commento alla canzone d’autore

di paolo jachia

Autore e data di composizione: testo e musica di Fabrizio De Andrè, 1965

Periodo/Successo: quando questa canzone uscì non ebbe nessun successo o appena un successo underground. De Andrè iniziò ad essere conosciuto – a lasciarsi conoscere – negli anni Settanta quando accettò di fare la grande tournée con la Premiata Forneria Marconi (e, particolare biografico non secondario, da quando nella sua vita è entrata la sua seconda moglie Dori Ghezzi). Da quel momento questa canzone è divenuta – prima attraverso un sempre più vasto successo pubblico poi anche per la critica – un po’ il simbolo dell’universo poetico di De Andrè.

Commento: “La città vecchia” non è solo una delle più importanti canzoni di De Andrè, ma costituisce anche una buona base per illuminare le sue scelte artistiche e linguistiche. Infatti è importante subito precisare che “La città vecchia” di De André è una rielaborazione-traduzione di una poesia di Umberto Saba intitolata anch’essa “Città vecchia” di cui credo necessario riportare alcuni versi per meglio mostrare quale sia il percorso di De Andrè e il suo uso, liberissimo delle fonti e degli influssi culturali.
Scrive il triestino Saba: “Spesso, per ritornare alla mia casa / prendo un’oscura via di città vecchia (…) Qui tra la gente che viene che va / dall’osteria alla casa o al lupanare (…) qui prostituta e marinaio, il vecchio che bestemmia, la femmina che bega, (…) la tumultuante giovane impazzita / d’amore / sono tutte creature della vita / e del dolore; / s’agita in esse, come in me, il Signore. / Qui degli umili sento in compagnia / il mio pensiero farsi / più puro dove più turpe è la via”.
Possiamo notare che nel testo di De Andrè, rispetto a quello originario di Saba, vi è un maggior realismo accompagnato a una semplificazione del lessico, delle immagini e dei concetti e irrobustito da un fortissimo gusto narrativo e dall’abbandono della presenza lirica soggettiva. E’ interessante rilevare che sono i primi due versi – dove si usa la prima persona – quelli caduti ed eliminati e che nella chiusa dove ricompare la riflessione diretta di Saba, De Andrè preferisce inserire un’apostrofe rivolta all’ascoltatore e un atto d’accusa all’ipocrisia borghese.

Echi letterari: Le differenze ora notate tra la poesia di Saba e il testo De Andrè ci permettono di sottolineare due aspetti. Il primo che De Andrè non è un poeta nel senso convenzionale del termine ma piuttosto un cantastorie, o, meglio ancora, un autore di racconti-romanzi cantati. L’altro che è preponderante in De Andrè, rispetto alla lirica “cortese” italiana, l’influsso della poesia grottesca-carnevalesca, italiana e non italiana. Possiamo affermare dunque che il De Andrè chansonnier in proprio e traduttore di canzoni d’altri e rivisitatore di poesie antiche e moderne è comprensibile solo a partire dal fatto che egli era comunque e sempre un cantastorie, che insomma egli, anche in versi, era un grande autore “romanzizzato”. Non solo, ma possiamo anche ribadire che la cifra costitutiva del suo canzoniere è l’ironia, il grottesco, il rifiuto della classicità, il tradurre anche la propria lingua in un’altra lingua, il giocare con le parole per liberare le parole, per spezzare la crosta della convenzionalità e dare nuova libertà all’uomo e al suo pensiero.

Influenze sulla musica successiva: De Andrè è sempre stato un grande innovatore. Dunque in tutti e tre i periodi della sua attività – quello in cui era maggiormente influenzato da Brassens e dagli chansonnier francesi (anni Sessanta), quello in cui si è aperto al rock e a Bob Dylan (anni Settanta) quello in cui è arrivato alla word musica (anni Ottanta/Novanta) – ha avuto un enorme successo di pubblico e di critica. Non solo, ma De Andrè ha avuto una grande influenza su autori che sono stati suoi collaboratori ed amici: De Gregori, Bubola, Fossati, Malaspina… Ma forse l’influenza di De Andrè è stata più complessa ed indiretta. Nessuno dopo di lui ed anche tragicamente dopo la sua morte ha potuto più dire che la canzone italiana non era arte.

di paolo jachia

Autore e data di composizione testo e musica di Franco Battiato – 1991

Periodo/successo Questa canzone è il vertice del secondo Battiato, successivo cioè a quello dei “collage pop” degli anni Ottanta che lo imposero al grande pubblico. Qui la parola e la frase prendono un significato forte e per la prima volta la musica sostiene un testo estremamente esplicito e denso di significati diretti. Il carisma di Battiato ha fatto sì però che anche il pubblico della “prima ora” non lo lasciasse accettando di crescere con un artista capace di rinnovarsi in profondo perché non costretto, sul piano spirituale, da alcuna moda ma solo da una grande coerenza interiore ed inoltre sostenuto, sul piano musicale, da un magico e variegato talento.

Commento Il senso di questa canzone è che qualunque esperienza umana – qualunque connotazione positiva essa possa avere – resta comunque “ombra della luce”, ombra evanescente dell’eterno. Anche esperienze elevatissime quali “le gioie del più profondo affetto o più lievi aneliti del cuore” oppure “la pace… in certi monasteri” o ancora “la vibrante intesa di tutti i sensi in festa” sono comunque e sempre “solo l’ombra della luce”. Il vero centro della canzone è dunque la contrapposizione tra luce e tenebre, tra la luce della salvezza e le tenebre del dolore, dell’ignoranza e del peccato: “Difendimi dalle forze contrarie / la notte nel sonno quando non sono cosciente / quando il mio percorso si fa incerto … Ricordami come sono infelice / lontano dalle tue leggi”.
Se dunque al centro dell’“Ombra della luce” vi è questa densa riflessione religiosa ed esistenziale, un’ulteriore comprensione di quanto detto potrà venire da un passo dell’intervista autobiografica del musicista siciliano. Alla domanda di Pulcini (“Parli spesso di cose spirituali, ma chi è il tuo Dio? Che rapporto hai con Dio? Che nome ha il tuo Dio ?”) Battiato risponde infatti esplicitando la propria concezione religiosa dell’universo, la stessa che troviamo qui espressa: “E’ troppo lontano dalla mia portata. Il nome è sempre quello, cambia l’immagine che tu hai di lui: questa forza creatrice non creata, il motore immobile. Cosa intendo per lontano? Che sono troppo impuro, troppo sporco per potermi avvicinare alla sua zona. Comprendere la sua natura è possibile con uno sforzo della fantasia. Io ho avuto la fortuna di sentire zone superiori a me e mi sembra già molto. Se un’esperienza mistica, un’estasi alla tua portata è già immensa, figurati che cos’è ciò che vi sta sopra. E quello che sta sopra quello, e sopra quello, e sopra quello” (Battiato-Pulcini 1992, p. 32). Ed ancora in altro contesto, contro facili fraintendimenti, Battiato precisa: “Io ho una relazione mistica con il creato, la mia idea del divino è la mia ricerca. Non mi sono mai immaginato nulla se non quello che sperimentavo. Quindi non sono né mussulmano, né induista, né cattolico. Come si fa a dire: sono questo o quello?” ” Ritengo che la religiosità, il rapporto con il sacro, sia possibile soltanto come vicenda privata, intima. Diffido della religione ridotta a istituzione, di chi ti vuole convertire, di chi cerca di evangelizzarti. Credo invece nella meditazione, nel raccoglimento, nel silenzio” (cfr. Messina 1989 e Casalini 1991).
La calma, la quiete, il silenzio sono dunque le caratteristiche delle “zone più alte” e dell’esperienza che secondo Battiato possiamo avere di una dimensione più profonda dell’esistenza, appunto la percezione attraverso l’ombra di cosa possa essere la luce.

Echi letterari Più che di echi letterari in questo secondo Battiato è meglio parlare di fonti ispirative: significativi in questo senso i libri di Gurdjef e il sufismo di Gabriel Mandel (teologo spiritualista mussulmano).

Influenze sulla musica successiva: Più che discepoli Battiato ha avuto nel suo percorso dei compagni di strada, degli artisti che in vario modo gli sono stati vicini: Juri Camisasca, Alice, Giusto Pio, Giuni Russo, Saro Cosentino e da ultimo – oltre al poeta e filosofo Manlio Sgalambro – lo straordinario Giovanni Lindo Ferretti dei CSI.

di paolo jachia

Autore e data di composizione Parole e musica di Paolo Conte – 1987

Periodo/successo: Per capire la poca importanza che hanno le date in Paolo Conte si può guardare al fatto che il suo successo è non solo travolgente ma internazionale. E questo si spiega principalmente con il fatto che prima che poeta Conte è musicista: le sue parole dunque accompagnano il sogno senza tempo della musica.

Commento Davvero parlare di Conte ci permette di dimostrare concretamente l’affermazione che tutte le date sono delle convenzioni. Intanto dobbiamo ricordare la definizione che Conte medesimo dà della sua arte: “Io? Né poeta né cantautore, sono semplicemente un musicista jazz ospite in casa d’altri”), allora la canzone d’autore italiana non nasce nel 1958 ma quasi cent’anni prima in America alla fine della guerra di Secessione Americana. Nel 1866 venne infatti sconfitto l’esercito sudista e le truppe in rotta lasciarono sui campi di battaglia non solo le armi ma anche le trombe i tromboni gli ottoni delle fanfare militari. I neri, i “negri”, gli ex schiavi afro-americani raccolsero rapidamente tutto, armi e strumenti musicali. Non parliamo ora delle armi e della lotta di liberazione dei neri d’America, ma il jazz nasce qui, dalla somma delle ritmiche tradizionali africane e degli ottoni americani e dalla volontà di un arte più vicina allo spirito “nero”. Il jazz divenne poi, negli anni venti, un fenomeno nazionale e internazionale. Ora il jazz è la musica nella quale nasce e cresce Paolo Conte ed inoltre pensare al jazz ci permette di capire molto della sua poetica e delle sue canzoni, nelle quali nasce sempre prima la musica e poi, sulla musica, le parole. E’ un procedimento che lascia molto più spazio all’inconscio, al sogno, alla magia di quel che non è rigidamente razionale. Prendiamo per dimostrare tutto questo il testo di “Max”, che è composto di pochi versi, di cui nessuno sembra avere un senso compiuto o dove troviamo affermazioni che sono pure tautologie del tipo “Max era Max”, ossia frasi che non spiegano nulla. Facendo delle ipotesi, potrebbe essere la morte, il segreto, il mistero di Max, oppure… In realtà è solo la musica a darci una spiegazione (una non spiegazione) di quello che accade: è una musica dove si sente quanto Conte abbia studiato la tecnica ipnotico-musicale di Ravel, il suo crescere a spirale fino ad inghiottire il tempo e il senso… questo è Max e il suo mistero, ma “la facilità non semplifica” e il mistero della vita, della morte, dell’amore “non si spiega”… ed è la musica che si ripete ossessivamente a portarci via, ad ammaliarci in un altrove assoluto, ed infatti cadute in fretta le parole, la musica della canzone potrebbe non finire mai… Fondamentale dunque la parola “segreto” che assieme ad altre parole ricorrenti nelle canzoni di Conte (ad esempio mistero, arcano, algebrico, incantesimo, abisso, oscurità, “parlare difficile”, rebus, ancestrale, silenzio, eternità, enigma, illogico, “non sense”, ecc.) costituisce – al di là degli esotismi – la vera ‘ossatura’ delle canzoni di Paolo Conte. Potremmo dire, per usare un verso di ”Boogie”, che quella di Conte è “una canzone che diceva e non diceva”. Il mistero della vita infatti non può essere spiegato (“a volertelo spiegare non saprei”) ma solo intuito e la musica “la grande musica” quella che “frequenta l’anima” è la colonna sonora di questo pensare il mistero (le ultime citazioni vengono da “Questa sporca vita” e da “La vera musica”).

Echi letterari: Detto che in principio era il jazz, non è un paradosso dire che tra le esperienze letterarie fondamentali di Paolo Conte vi è la Settimana enigmistica (Conte ha vinto anche un premio internazionale di enigmistica). Si spiega così l’allegra indifferenza con cui Conte piega alla sua musica le parole facendone nascere – direbbe Vecchioni -un’altra poesia.

Influenze sulla musica successiva. Forte e vincente le presenza di Conte in due giovani cantautori, entrambi di estremo rilievo artistico ed entrambi “scoperti” dal Club Tenco: Vinicio Capossela e Gianmaria Testa.

di paolo jachia

Autore e data di composizione: testo e musica di Ivano Fossati – 1986

Periodo/successo: Gli anni Ottanta – ma non diversamente quelli di oggi – erano davvero “un tempo sbandato”. Forte la risposta di Fossati: cantare la propria canzone per piccola e leggera che sia. Questa la chiave del successo di un artista che ha tardato a lungo prima di essere riconosciuto ma che gode oggi – in virtù della sua straordinaria coerenza artistica ma anche grazie alla sua magistrale e fondamentale collaborazione all’ultimo disco di De Andrè – di una fortissima consacrazione popolare.

Commento Afferma con esattezza Fossati: “‘In una notte in Italia’… canto la bellezza di esserci comunque, anche se il momento non è dei migliori, ‘la fortuna di vivere adesso in questo tempo sbandato’. Perché se hai la capacità di analizzare le cose e gli anni senza lasciarti trascinare, è meglio essere qui che altrove. Come è meglio cantare, anche una canzonetta, piuttosto che stare zitto. Per questo dico: ‘E’ tutta musica leggera, ma come vedi la dobbiamo cantare’. Ed è vero. Ed è bello ritrovarsi con l’umiltà e la felicità di cantare una canzone qualunque perché è da lì che si può passare a qualcosa di più complesso e profondo. La semplicità della musica leggera è la base su cui si possono innalzare grattacieli… Non dico che si debba stare fermi e ancorati alla musica leggera perché ne morirei, ma senza l’umiltà di confrontarsi con essa non si va avanti di un metro”. Tutto il lavoro artistico di Fossati – musica, parole, interpretazione – dimostra con un rigore che ricorda il più alto artigianato che fare “musica popolare” non vuol dire rendere “facili”, banali, commerciali i propri pezzi, ma cercare una loro dimensione d’autenticità artistica sia in studio che in concerto. Sintetizzando si può dire che per Fossati la propria canzone d’autore – quella che i francesi chiamano chanson a texte, ovvero canzone con un testo, per non confonderla con la canzone da ballo o da intrattenimento – non è solo un genere musicale, “roba da sentire”, ma è, più ancora, qualcosa “da rappresentare” (cfr. Fossati-Cotto 1994, pp. 114 e 97). Per inciso, ma l’inciso non è estemporaneo, vorrei notare che la canzone alla quale alludevo richiamando l’aggettivo ”facile” s’intitola “Sarà la musica” (1983) e contiene anche un ritratto preciso delle scelte artistiche di Fossati: “Per niente facili / uomini così poco allineati /… / ma uno che si tiene i suoi anni al guinzaglio / …/ o fa una musica senza futuro / o non ha capito mai nessuna lezione /…/ sarà la musica che gira intorno / quella che non ha futuro / saremo noi che abbiamo nella testa / un maledetto muro”. E’ proprio la coscienza dei limiti e del valore della musica leggera che rende il cantautore genovese non solo uno dei punti forti della canzone d’arte italiana ma un’artista capace di “tenere i propri anni al guinzaglio” e di interpretare e vivere con intensità il proprio tempo. Anche la musica per Fossati è un viaggio e anche qui valgono le stesse regole di abnegazione e di impegno etico che caratterizzano le persone autentiche e i veri viaggiatori: “”chi si guarda nel cuore sa bene quello che vuole… ha ben piccole foglie la pianta del tè”. E’ da questa coscienza che nasce la consapevolezza dell’importanza delle cose piccole per costruire le cose grandi, che nasce in Fossati il tema della solidarietà, che nasce la consapevolezza della necessita dell’essere “buon samaritano”. Mio fratello che guardi il mondo … e il cielo non ti guarda … se non c’è strada dentro il cuore degli altri prima o poi si traccerà”.

Echi letterari: più che parlare di letteratura in Fossati è forse meglio pensare al verso “una canzone popolare che in una notte come questa ti lascia muto”. Obiettivo di Fossati non è stato mai di fare letteratura – anche quando ha fatto e spesso è stato così poesia – ma musica leggera, musica popolare e dare dignità e forza interiore a questa espressione artistica.

Influenze sulla musica successiva. Per capire l’importanza di Fossati sulla musica contemporanea la cosa migliore è pensare che sue canzoni sono state cantate – nell’arco di trent’anni – da tutte le grandi interpreti italiane da Mina a Ornella Vanoni, da Mia Martini a Fiorella Mannoia, da Patty Pravo a Loredana Bertè.

di paolo jachia

Autore e data di composizione: parole e musica di Vasco Rossi – 1983

Periodo/Successo: la canzone fu presentata al Festival di Sanremo del 1983 da un ancora sconosciuto ragionier Rossi, ma a dimostrare che lui non c’entrava niente con il “festival dei fiori” sarebbe bastato il gesto con il quale Vasco concluse la sua cincischiata interpretazione: un clamoroso e rabbioso gettare il microfono in terra e voltare le spalle a tutto l’intraken festivaliero. La strada del rock di Vasco era un altra, quella che lo porterà a cantare a Imola di fronte a cinquecentomila persone nel più grande evento di tutta la storia della canzone italiana.

Commento: “Siamo solo noi / che andiamo a letto la mattina presto / e ci svegliamo con il mal di testa… siamo solo noi che tra demonio e santità è lo stesso basta che ci sia posto siamo solo noi quelli che muoiono presto / quelli che però è lo stesso. / siamo solo noi / generazione di sconvolti / che non ha più santi né eroi… / SIAMO SOLO NOI”
Commentare una canzone con un altra può essere una procedura non molto corretta ma le canzoni di Vasco Rossi si inseguono in coerenza rendendo esplicita la sua idea di “vita spericolata”. Afferma, con la consueta spacconaggine ma anche con preziosa lucidità critica Vasco Rossi: “Nelle mie canzoni non c’è alcun messaggio ma solo provocazione, ironia e tanta rabbia. La rabbia dell’emarginato di lusso quale oggi io sono, anche se di lusso… Insomma, scrivo e canto i miei stati d’animo con il linguaggio della strada”. Il rock di Vasco Rossi è questo: una fortissima immediatezza linguistica accompagnata da una musica capace con la forza del rullio di batteria e del riff di chitarra, di dare un’anima al testo. “Io da sempre – prosegue Vasco – do più importanza al testo che alla musica. Sono cresciuto con i cantautori. Ma ho cercato di esprimermi in un italiano più diretto, con meno menate. Sono salito sul palco per ribellarmi al cantautore che prima di cantare raccontava la storia e ne spiegava tutti i significati. Io invece sono sempre più convinto che quando sali sul palco o si capisce tutto subito oppure è meglio che vai a casa”. Dunque ben poco da spiegare in “Vita spericolata” se non una precisazione: che non è necessario fare una vita spericolata ma è obbligatorio fare una vita coerente. Parola di Vasco.

Echi letterari: nelle canzoni di Vasco Rossi è difficilissimo trovare echi letterari mentre molto forte è la presenza dello slang giovanile e della mitografia contemporanea (ad esempio il Roxy Bar degli eroi del rock), dalla pubblicità al cinema. L’attore americano Steve Mc Queen torna ben due volte nel suo canzoniere, una sul “serio” (nella canzone qui analizzata) e uno come sberleffo nella canzone dal titolo significativo di “Un gran bel film”: “io che credevo alle favole / e non capivo le logiche / è una fortuna che… sono ancora ‘vivo’ / … / però è ‘un gran bel film… un gran bel film… un gran bel film’. / Steve Mc Queen… spegnimi!”.

Influenze sulla musica successiva: nella quarta di copertina di un suo famoso /famigerato Diario di Bordo Vasco Rossi scrive che “il rock in Italia sono IO”. Non credo ci sia altro da dire per capire il debito che tutta la generazione “rock” successiva – da Luciano Ligabue a Zucchero, dai Litfiba ai CSI di Giovanni Lindo Ferretti – ha con lui.

di paolo jachia

Autore e data di composizione: parole e musica di Francesco De Gregori -1986

Periodo/Successo. La produzione di De Gregori ha sempre avuto una doppia faccia: quella fortemente legata alla storia e alla contemporaneità e quella legata a un percorso più personale ed interiore, dove le date – come in questo caso – contano molto meno. Il successo di De Gregori, cominciato negli anni Settanta e proseguito fino ad ora, è dunque dovuto all’alternarsi preciso e sapiente di queste due linee di poetica.

Commento: Questa canzone – per certo una delle più belle e più amate dagli estimatori di De Gregori – evidenzia due caratteristiche tipiche di De Gregori: da un lato l’uso “piano” e regolare della lingua, dall’altro il suo utilizzare metafore e costrutti logico-sintattici inusitati e di estrema e programmatica difficoltà comprensiva. Dice De Gregori: “Le canzoni che scrivo sono per loro natura ambigue, non si prestano a una lettura semplice… mi piace che una canzone possa essere letta in due modi, possa voler dire due cose insieme”. Nondimeno; se volessimo cercare il significato preciso della “Donna cannone” – facendo quel lavoro di anatomia che De Gregori, giustamente, come artista, non vuole e non deve fare – questa sarebbe semplificando una sua parafrasi esplicativa:
La donna cannone, piccolo mostro e piccolo artista, sceglie di morire per amore: crede di volare nell’azzurro del suo sogno d’amore, crede di poter divenire “d’oro e d’argento”, ma invece si incammina verso la morte, cioè verso un “cielo nero nero” e verso un “enorme mistero”, accompagnata in questo ultimo viaggio – un “ultimo treno” preso senza bisogno di passare da nessuna stazione – dal disprezzo e dall’indifferenza di tutti… eppure il suo sogno d’amore è più forte di tutto questo, più forte persino della morte: “e non avrò paura se non sarò bella come dici tu /… e senza ali e senza sete, e senza ali e senza rete (io e te, amore) voleremo via”. Ma, se come dice De Gregori, questa parafrasi non spiega niente del magismo struggente e malinconico della sua canzone, del suo essere un sogno senza speranza eppure raccontato con straordinaria e poetica partecipazione – da notare ancora il gioco sapiente dei pronomi e il contrasto insistito dei colori.
E’ vero però anche che il confronto tra questa pedestre parafrasi critica e il testo di De Gregori ci può aiutare a capire quali siano le caratteristiche della tecnica artistica di De Gregori. Nella “Donna cannone” troviamo un modo particolare di raccontare che spezza – secondo la più tipica tecnica artistica otto-novecentesca – il consueto percorso logico-sintattico per una comunicazione che è sì più ellittica, ma molto più capace di coinvolgere e conquistare – agendo anche attraverso musica e voce – cuore e cervello. In questo De Gregori è coerente con quanto detto da un grande poeta quale Roberto Roversi il quale sostiene che la canzone “arriva veloce al cuore a alla mente dell’uomo”.

Echi letterari De Gregori è un poeta colto e il suo simbolismo deriva tanto da quello di Bob Dylan quanto da quello dei poeti simbolisti francesi: così probabilmente dietro la sua “Donna cannone” – il circo è un tema romantico e decadente – vi è “Le Clown” del poeta francese Theodore Banville (1823-1891): “dal suo abietto palcoscenico / il clown saltò su in alto, così in alto / che sfondò perfino il soffitto di tela… E il cuore – divorato dall’amore – / andò a far capriole fra le stelle”. Ma forse più che cercare fonti ispirative è importante ricordare quel che dice direttamente De Gregori: “Non sopporto chi dice che la canzone è poesia. A volte ti puoi sbarazzare di uno dandogli del poeta. Un conto è dirgli che è comunque un narratore, un altro è pretendere che i suoi versi conservino un senso anche se avulsi dalla musica” (cfr. l’Unità, 30 sett. 1992 e in “Cantautori Italiani” n°7).
Influenze sulla musica successiva: De Gregori ha giocato un ruolo fondamentale nella storia di due grandi artisti italiani. Nei primi anni Settanta ha aperto al rock e a Bob Dylan Fabrizio De Andrè stanco degli chansonnier francesi (molto del modo di scrivere di De Gregori lo si ritrova poi in un altro grande amico e successivo collaboratore di De Andrè, il cantautore Massimo Bubola); in seguito -ma ancora negli anni Settanta – ha insegnato a un Lucio Dalla orfano del paroliere e poeta Roberto Roversi lo sforzo di dire i propri sentimenti.

di paolo jachia

Autore e data di composizione: Parole musica di Roberto Vecchioni – 1976

Periodo/successo: gli anni Settanta per Vecchioni sono stati anni di rivolta e di poesia: da qui la necessità di confrontarsi con i grandi poeti della rivolta ottonovecentesca e dunque Rimbaud, Verlaine, Baudelaire… Da questo momento Vecchioni riesce a coniugare successo di pubblico e ricerca personale in un mix che gli permette di vincere con la stessa semplice eleganza sia le targhe del festival Tenco che il Festivalbar.

Commento: Questa canzone – dedicata al principale poeta francese dell’Ottocento Arthur Rimbaud – si svolge su due piani. Il primo racconta sommariamente la vita di Rimbaud, il secondo spinge verso un’immedesimazione poetica, ed è caratterizzato dal forte eco soggettivo che il racconto della vita e dell’arte di Rimbaud produce in Vecchioni, un’eco che però non toglie, come vedremo, una certa distanza tra le scelte esistenziali di Vecchioni e quelle di Rimbaud (spia dell’oscillazione tra racconto ed immedesimazione il passaggio dalla terza persona delle due strofe alla prima persona dei due ritornelli e la loro diversa orchestrazione musicale).
In particolare nella prima strofa si fa riferimento al soggiorno di Rimbaud a Londra con il poeta Paul Verlaine e all’epilogo drammatico del loro intensissimo amore omosessuale. Qui ancora si palesa quale sia il vero motivo della grandezza di Rimbaud poeta, ossia la sua capacità di rifiutare una forma convenzionale e stereotipata di arte, il suo essere pronto a cercare “un’altra poesia”, la sua decisione di ribaltare il senso delle parole “fino allo sputo”, fino a farle pienamente strumento di quella rivolta etica oltre che artistica che Rimbaud voleva fosse completamente espressa dalla sua nuova poesia. Di qui la necessità – nel primo ritornello – di cedere la parola direttamente a Rimbaud e non è tanto importante la traduzione dei versi riportati – che valgono più o meno così: “un lungo infuso lacrimale lava i cieli verde verza; sotto la pianta gemmata che sbava i vostri caucciù” – quanto il senso complessivo, di rivolta e di sconquasso, che viene dall’accumularsi, nei versi di Rimbaud, di allitterazioni, metafore, doppi sensi, neologismi… le parole uno sputo alla vecchia scassata borghesia del Secondo Impero Francese. Da ricordare in questo senso la partecipazione di Rimbaud all’avventura rivoluzionaria della Comune di Parigi del 1871 e poi, proprio sull’onda terribile di questa sconfitta e del suo tormento esistenziale, la scelta che Rimbaud matura di “buttarsi via”. Di diventare – come Vecchioni narra nella seconda strofa -“mercante d’armi tra l’Egitto e la follia”. Sarà appunto in Africa, nel travaglio di misteriosi e segreti viaggi, che il poeta si ammalerà (“la gamba mi fa male”) tanto da dover decidere di rimpatriare. Nel secondo ritornello è ancora Rimbaud – in viaggio verso Marsiglia e verso un’improbabile salvezza – a parlare in prima persona e a trarre un drammatico bilancio esistenziale: “ho visto tutto e cosa so / ho rinunciato ho detto no / ricordo a mala pena quale nome ho”. Tralasciando un’eco dal Fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello, possiamo forse dire che la canzone di Vecchioni mostra qui un doppio giudizio su Rimbaud: uno – di consesso – sulla grandezza straordinaria del poeta Rimbaud, l’altro – con qualche riserva – sulla disperazione del suo percorso esistenziale e umano e dove dunque si pone un limite alla pur fortissima identificazione biografica e artistica tra Rimbaud e Vecchioni.

Echi letterari: Vecchioni professore liceale e universitario, autore di racconti, romanzi, saggi, articoli è stato definito “il più letterato dei cantautori italiani”. Dunque vastissimi i suoi riferimenti letterari ma la sua vera cifra distintiva – in questa canzone e sempre nella sua opera – è il legare le più diverse suggestioni letterarie ad un proprio percorso umano ed intellettuale.

Influenze sulla musica successiva: Vecchioni ha uno stile e un successo molto personale e dunque difficilmente duplicabile. Un artista a lui però molto vicino – e con il quale ha scritto molte belle canzoni – è Enrico Nascimbeni, cantautore in proprio e coautore dell’ultima splendida canzone di Vecchioni dedicata a Vincent Van Gogh.

di paolo jachia

Autore e data di composizione: Testo e musica di Francesco Guccini – 1964

Periodo/Successo Credo in primo luogo sia importante ricordare attraverso le parole di Guccini medesimo la genesi di questa canzone: “Nel 1964 era nata la Équipe 84… Maurizio Vandelli, Victor Sogliani, e Pier Luigi Farri, i leader del complesso, modenesi come me… sapendo che io scrivevo canzoni… mi chiedevano altro materiale. Per invogliarmi e darmi qualche riferimento, un giorno mi regalarono FREEWHEELIN, secondo album di un per ancora sconosciuto menestrello americano di nome Bob Dylan. ‘Blowin’in the wind’, ‘Masters of war’, ‘A hard rain’s goona fall’… canzoni di decisa protesta contro l’establishment politico-militare americano furono uno sconvolgimento senza precedenti,, sia formale che culturale…
Dylan era insieme un altro modo di veder la vita e un’altra musica… Profondamente influenzato da quel disco scrissi diverse canzoni ed in particolare, oltre a ‘Auschwitz’, ‘Dio è morto’, tutte canzoni fra l’apocalittico e l’esistenziale di perfetta matrice dylaniana. (cfr. Guccini in Cotto 1999, p. 59 e M. Bernardini, 1990, p. 17). Guccini dunque sulle orme di Dylan non si limita alla condanna del nazismo e al racconto del passato ma allarga la condanna ad ogni guerra ed allude probabilmente al dramma della guerra in Vietnam, allora in corso. Ora se di fronte a tutto questo Guccini ha parole molto dure (“No io non credo / che l’uomo potrà imparare / a vivere senza ammazzare”) è vero anche che il cantautore non rinuncerà mai all’impegno e alla speranza e continuerà a cantare anche l’altra sua grande canzone prima citata “Dio è morto”: “ai bordi delle strade… nelle auto prese a rate… nei miti dell’estate Dio è morto; / … / nei campi di sterminio… coi miti della razza… con gli odi di partito Dio è morto; / … / Ma io penso che questa mia generazione è preparata / a un mondo nuovo a una speranza appena nata / ad un futuro che ha già in mano a una rivolta senza armi / perché noi tutti orami sappiamo che se Dio muore è per tre giorni e poi risorge / in ciò che noi crediamo… in ciò che noi vogliamo… nel mondo che faremo Dio è risorto”.
Commento Non sono molte le canzoni italiane dedicate ad Auschwitz. Io ne ricordo due: una, splendida come quasi tutte le sue cose, di Juri Camisasca cantautore amico di Franco Battito dedicata alla martire ebrea cristiana Edith Stein, l’altra di Francesco Guccini dedicata alla storia terribile ed emblematica di un anonimo bimbo morto e bruciato nel famigerato campo di sterminio nazista (il 27 di gennaio, data della liberazione dei prigionieri di Auschwitz, è stata proclamata dal Parlamento italiano giorno del ricordo e della memoria). Una storia-simbolo delle altre sei milioni di vittime dell’orrore hitleriano. Una canzone che conquistò subito il consenso unanime di cattolici, comunisti, anarchici, libertari… Un testo semplice, immediato, fatto di brevi, scarni versi, sostenuto per lo più da rime facili, ma che per tutto questo diviene
non solo artisticamente e retoricamente efficace ma in grado anche di esprimere una forte e sincera commozione poetica.

Echi letterari. Per Guccini in questo periodo la prima fonte ispirativa musical-letteraria sono le canzoni di Bob Dylan… E per rispondere alla domanda se le canzoni di Bob Dylan siano o no letteratura, credo possa bastare la sua candidatura al premio Nobel per la letteratura fatta negli anni scorsi. Credo dunque non solo che il quesito vada sciolto in senso affermativo – Bob Dylan è arte – ma anche – faccio una profezia facile – che prima o poi davvero il cantautore americano vincerà il premio Nobel: Dario Fo insegna. Intanto a Guccini hanno dato il premio Montale, un poeta che lui ha avuto sempre presente come d’altra parte Gozzano e i crepuscolari.

Influenze sulla musica successiva: Le influenze di Guccini sulla musica successiva sono state principalmente di due tipi. Nel corso degli anni Settanta – dei quali la sua “La locomotiva” fu la colonna sonora – Guccini è stato il simbolo del Cantautore Politicizzato (icona nella quale si è persa un po’ di vista una sua non meno autentica vena poetica più melanconica e crepuscolare). Nel passare dei decenni è poi divenuto un punto di riferimento per tutti coloro che non pensano la musica e i musicisti come uno star-sistem ma come un modo di fare – se non sempre arte – sempre almeno cultura e coscienza critica. Di lui ha detto il filosofo e romanziere di fama internazionale Umberto Eco: “Vince sempre Guccini e non solo perché conosce le tecniche e ha un bel repertorio di rime salvagente, ma perché Guccini è un cantore di vaste pianure, non è un velocista, è un Bartali che macina sulla montagna e vince tenendo duro sui lunghi percorsi”.

di paolo jachia

Autori e data di composizione: Parole di Mogol, Musica di L. Battisti – 1971

Periodo/successo: “Anche per te” fa parte del periodo d’oro della produzione di Mogol-Battisti tanto che ai primi posti dell’hit parade di quell’anno (1971) ci sono solo le canzoni di Mogol-Battisti, interpretate direttamente da Lucio o cantate da altri artisti o complessi da lui ispirati e guidati. Da questo momento Battisti diventa uno dei grandi della musica italiana senza più appannamenti.

Commento: questa canzone mi pare anche estremamente emblematica della poetica “quotidianista” di Mogol-Battisti, capace di raccontare – senza reticenze e nei modi che sono propri di un genere spurio, miscidato, complesso quale la canzone – le pieghe più amare della nostra realtà contemporanea. Nelle strofe troviamo tre ritratti di donna “perdenti” – sinteticamente una suora, una prostituita, una ragazza madre – donne d’oggi ma anche di sempre, presentate tutte attraverso un italiano di immediata comprensibilità, quasi “televisivo”, e con una fortissima costruzione cinematografica: “una breve inquadratura all’interno della quale ogni personaggio si muove per il tempo necessario a qualificare il suo status sociale, con un tocco poetico leggero che trasforma la loro quotidianità in racconto” e poesia (cfr. Ceri 1996, passim e in particolare p.141). La canzone trova molto del suo fascino nel contrasto tra il racconto delle strofe, malinconico e in minore (da un punto di vista musicale e prosodico la strofa è una quartina estremamente regolare, ritmata in modo uniforme su uno schema AABB con rime e assonanze) e il ritornello, più mosso e vivace, capace di esprimere solidarietà alle donne raccontate attraverso la fedeltà alla propria donna, attraverso la scelta di non dissipare l’amore nell’evanescenza: io vorrei darti un attimo di gioia ma non è possibile e così anche per te faccio l’unica cosa che posso fare, resto qui a dare a lei quell’amore che ieri avrei gettato nel vento. Dunque tre ritratti di donna più una quarta che è la donna del protagonista, e complessivamente una nuova pagina di quella fenomenologia dell’amore contemporaneo che è tanta parte del canzoniere di Mogol-Battisti.

Echi letterari: Più che di echi letterari per la scrittura di Mogol-Battisti si deve parlare di una precisa e consapevole ricerca di una canzone (e di una letteratura) popolare. Dice Mogol: “la cultura popolare (e la canzone popolare) è legata all’attualità della vita: è la cultura che si mangia, che si vive quotidianamente… Io penso che ai testi delle canzoni si debba gran parte della cultura popolare… Battisti ed io abbiamo fatto della cultura popolare proponendo le nostre opere come fossero film, fotografie, illustrazioni della nostra libertà interiore… Nelle nostre canzoni si parlava del quotidiano” (cfr. Mogol-Beha 1997 pp. 43, 58, 64, 68 e Mogol-Fontana 1999, p. 20.
Un esempio per rendere immediatamente esplicito il concetto di Mogol e il suo tipo di scrittura “popolare”. Se uno di fronte ai versi di Mogol-Battisti “Ma il mio mestiere è vivere la vita, / che sia di tutti i giorni o sconosciuta” (una vera dichiarazione di poetica del duo) cita il Mestiere di vivere di Cesare Pavese o “il male di vivere” di Eugenio Montale, non solo fa un torto a Pavese a Montale e a Mogol Battisti, ma non ha capito niente né di Pavese né di Montale né di Mogol-Battisti.

Influenze sulla musica successiva La qualità poetica del testo di Mogol e la forma musicale di Battisti hanno esercitato il loro fascino su intere generazioni di cantautori italiani da Claudio Baglioni a Francesco De Gregori (che in alcune sue tournée eseguiva questo brano da solo, voce e chitarra, alla fine del concerto), da Gianluca Grignani a Eros Ramazzotti. Ma anche su un rocker quale Vasco Rossi il quale ha più volte dichiarato di aver passato giornate intere a suonare le canzoni di Mogol-Battisti.

di paolo jachia

Autore e data di composizione-esecuzione: parole e musica di Gino Paoli; interprete: Mina – 1960

Periodo/successo: “Il cielo in una stanza” è una delle più splendide canzoni di Gino Paoli, il cantautore più esistenzialista e “maledetto” degli anni Sessanta italiani. Da ricordare però, per capire molte cose della storia della canzone italiana d’arte moderna, che la canzone incisa da Paoli non aveva avuto un eco di rilevo. “Il cielo in una stanza” invece – nell’interpretazione magistrale di Mina – balza immediatamente al primo posto di vendita e vi rimane per 26 settimane consecutive diventando uno degli evergreen della canzone italiana e pietra miliare del repertorio di entrambi questi grandi artisti.

Commento: Basta qualche verso per capire come questa canzone fosse un testo di rottura e lo fosse ancor più se cantata da una donna: “Quando sei qui con me / questa stanza non ha più pareti / ma alberi, alberi infiniti / quando sei qui vicina a me / questo soffitto viola no, non esiste più / io vedo il cielo sopra a noi / che restiamo qui / abbandonati / come se non ci fosse più / niente più niente al mondo / suona un’armonica mi sembra un organo / che vibra per te per me / su nell’immensità del cielo”. La scoperta dell’infinito da parte di Paoli-Mina è una esperienza concreta, carnale, esplicitamente sessuale, ben diversa da quella di Leopardi che, nell’Infinito, racconta di un’analoga esperienza ma vissuta in forma fortemente intellettuale e solitaria. Comune al “Cielo in una stanza” e all’Infinito è però l’essere partiti da un tratto realistico e quotidiano: è il finito, il quotidiano, che porta in sé l’infinito, che si apre all’infinito. Anche il titolo esplicita questo iter poetico-esistenziale: “il cielo in una stanza”, l’infinito nella dimensione quotidiana e casalinga di una stanza. E’ in coerenza a questo passaggio, a questo scarto tra reale e irreale che si dice: “quando sei qui vicina a me / questa stanza non ha più pareti, ma alberi, alberi infiniti”. L’interpretazione di Mina – “nuova”, autentica, carica di umanità, intensa ed emozionante, libera anche rispetto a quella pur straordinaria di Paoli, di un certo machismo tipico ancora degli anni Sessanta – dà particolare risalto a questa carnalità, a questo modo libero e intenso di concepire l’amore (l’amore è l’incarnazione più evidente dell’infinito), a questa capacità di far nascere poesia dalla “tiritera” quotidiana. Senza fare di Mina un eroina protofemminista, è vero però che anche nella vita privata Mina diviene da subito il simbolo di un modo diverso, più laico, di vivere la vita. I suoi amori, numerosi e spesso infelici, i suoi vestiti buffi e bizzarri, ma anche sexy e trasgressivi, le sue risate e la sua presenza di scena la portano ad essere rapidamente al centro dell’universo mass-mediatico e televisivo. Così anche per Paoli e per i cantautori genovesi questa canzone segna l’inizio di una nuova era per la canzone italiana.

Echi letterari: Nonostante Paoli sia genovese e molte volte le sue canzoni siano state accostate alle poesie dei poeti genovesi (Eugenio Montale, Giorgio Caproni, ecc.) non è questa la sua “famiglia” letteraria ma la Francia esistenzialista dei filosofi e scrittori Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus che trovò come compagni di strada grandi chansonnier e interpreti quali Edith Piaf, Jacques Prevert, Juliette Grecò, Boris Vian, Charles Aznavour, Georges Brassens, Jacques Brel. L’esistenzialismo era dunque non solo una filosofia – che si appellava al senso di responsabilità dell’individuo per superare gli orrori della seconda guerra mondiale e lo spettro di nuovi terribili conflitti – ma un vasto movimento intellettuale che dagli studi chiusi dei filosofi d’antan trasmigrava – in versi romanzi canzoni – nel vissuto della nuova gioventù post-bellica desiderosa di una vita più autentica e libera. Da questa situazione storica bisogna dunque partire non solo per capire il “francofono” Gino Paoli e i cantautori italiani dei primi anni Sessanta ma anche la scelta coraggiosa e di rottura di Mina.

Influenze successive: Anche se non è esistita una “vera“ scuola genovese, è vero anche che Gino Paoli è stato un caposcuola. Ossia è vero che Paoli è stato il primo tra i cantautori esordienti negli anni Sessanta ad avere successo e a imporre una svolta profonda nella canzone italiana, in questo profondamente supportato dalla “tigre di Cremona (così era stata soprannominata per il suo coraggio in quegli anni Mina). Enorme dunque l’influsso di Paoli sulla nuova canzone d’arte italiana e non solo nei primi decenni della “nuova era”ma anche in quelli successivi. Significativo in questo senso ricordare che i primi successi di Zucchero degli anni Ottanta portano la firma – come coautore – del “vecchio Gino”.