Crediamo che la porta d’ingresso per comprendere la stagione di Battiato che va dalla fine degli anni Settanta alla fine degli anni Ottanta sia proprio Venezia-Istanbul. Con questi versi, esatti e taglienti come lame, vengono colpite con estrema sintesi e precisione le contraddizioni più eclatanti delle più vaste costruzioni ideologiche umane novecentesche e contemporanee, non per le loro innegabili tensioni spirituali, ma per le loro estrinsecazioni dogmatiche e violente, siano esse la Santa Inquisizione o le manifestazioni più tragiche del cosiddetto socialismo reale… Ma ce n’è per tutti, anche per D’Annunzio, e il «fanatismo futurista» ad emblema di ogni fanatismo artistico presente, passato e futuro; e non mancano altre venerate espressioni culturali quali il giornalismo radiotelevisivo e la filosofia, da Socrate ad oggi.
Si presti però attenzione al fatto che il tono complessivo è tragicomico: quello che si vuole colpire davvero è l’ipocrisia di tante velleità umane, dalla cosiddetta moda alla falsa etica. Solo da questa coscienza e consapevolezza è possibile davvero parlare (e fare) Arte e Religione, Etica e Cultura, ovvero le più alte espressioni umane che Battiato non vuole colpire di per sé ma nelle loro espressioni prostituite e mercantili, dove è l’inganno a farla da padrone: «E perché il sol dell’avvenire splenda ancora sulla terra / facciamo un po’ di largo con un’altra guerra»!
Porre dunque questa canzone al centro della produzione di Battiato di questi anni (43 canzoni e 6 album tra il 1979 e il 1985, ovvero: L’era del cinghiale bianco, 1979; Patriots, 1980; La voce del padrone, 1981; L’arca di Noè, 1982; Orizzonti perduti, 1983; Mondi lontanissimi, 1985) vuol dire, in primo luogo, sostenere che i suoi testi di questo periodo non sono affatto amene tiritere senza senso, come taluni critici hanno finto di voler credere.
Significa poi sostenere che, al contrario, le canzoni di Battiato sono vere e proprie «bombe a mano» –Gramsci così definiva i primi spettacoli di Pirandello e lo sconcerto che essi producevano sul pubblico– scagliate contro l’intolleranza fanatica di ogni pensiero che si voglia perfetto e assoluto, e contro l’evanescenza umana di chi crede di possedere verità eterne e non si accorge di avere unicamente pregiudizi sciocchi e persino crudeli e feroci. Forse la Morale non cambia tanto in fretta, ma per certo Battiato, con questa canzone e con l’intero suo libero canzoniere, ha dato un suo contributo, ben prima di Papa Francesco, ad esempio, proprio sul tema dell’omosessualità: «ieri ho visto due (uomini) / che si tenevano abbracciati in un cinemino di periferia / e penso a come cambia in fretta la Morale».
Precisato il contenuto complessivo della canzone (la necessità di una nuova Etica libera e democratica, autenticamente umana e pacifista), utile ora una riflessione sulla tecnica artistica di Battiato, ovvero sulla sua forma artistica. Opportuno in primo luogo ricordare quanto detto dall’artista nel 1982 in una fondamentale intervista a Gino Castaldo (che riportiamo in calce), uno dei critici che ha seguito con maggior profondità e interesse Battiato fin dai suoi esordi sperimentali.
In altro contesto, e con più vasta prospettiva storica, Battiato precisa ancora questa tecnica che definirei dell’accostamento non anodino ma ludico-critico, ossia dell’accostamento di elementi apparentemente non collegati ma in realtà connessi da una precisa logica morale e compositiva, e afferma seccamente:

E non li definirei collage di testi, ciò che in letteratura e in poesia qualche volta è stato definito non-consequenzialità logica, quanto un fatto sintetico di un pensiero. È piuttosto un mondo in cui ogni frase non proviene da quella precedente, né conduce a quella successiva. Apparentemente sembrano collage, ma, in effetti, ogni frase è compiuta e in sé finita: sono le frasi a essere accostate come un collage.

Dobbiamo allora riflettere sul fatto che le canzoni di Battiato degli anni Ottanta sono costruite da una successione di frasi compiute, apparenti collage, che sono in realtà frasi-mondo. È un metodo che Battiato con esattezza definisce come «giustapposizione», una strategia che cioè procede per suggestioni agglomerate che si sciolgono e amalgamano nel ritornello o nella linea interpretativa complessiva che, talvolta, il titolo esplicita. Ma soprattutto sono attraversati da una forte tensione etica e da un altrettanto forte (ed entusiasmante) spirito ironico polemico, in questo dunque per niente diversi dai pezzi successivi sia che essi appartengano alla cosiddetta stagione dell’esplicito misticismo, sia che siano stati composti con Manlio Sgalambro (ed è a queste svolte, meglio, inveramenti, che Battiato alludeva quando, nell’intervista in calce, diceva: «credo che nel prossimo disco quasi non ci sarà forse perché questa tecnica è esplosa con le ultime canzoni tipo Cuccurucucù»). Battiato è insomma un autore fortemente unitario, ed anche le scansioni da me proposte nel 2005 (apprendistato pop giovanile, periodo sperimentale, periodo mistico, periodo Sgalambro) riguardano le strategie compositive di volta in volta utilizzate e quindi il lato formale, ma non rinnegano mai, ad esempio, l’unitaria visione etica e sacrale della vita, tipica del cantautore siciliano, il quale è solito ripetere: «Per non uccidere un uomo, farei andare uno Stato in miseria».
Alla luce di quanto appena sostenuto, risulta anche maggiormente comprensibile il fatto che per Battiato, a differenza di altri autori di testi di canzoni, scarsa rilevanza abbia, sia sul piano della strutturazione compositiva che di raccordo, la rima.
Dal punto di vista metrico, si nota che «i suoi brani non hanno quasi mai una regolarità, né lei utilizza in maniera scontata le rime, quella baciata o alternata, comuni alla canzonetta… Non ama questi processi scontatamente poetici?», gli viene chiesto. «Per mia natura il luogo comune è come un dolore», è la secca risposta.

Affossate una volta per sempre le polemiche su Battiato «chissà cosa vuol dire… non è chiaro… non si capisce», il senso del suo agire artistico si manifesta senza possibilità di fraintendimenti nell’identificazione di precisi avversari e nel costituire una precisa linea di resistenza etica e spirituale allo strapotere di questi fisici e metafisici avversari. Da questa posizione non immediatamente partitica segue però una precisa e ben definita posizione politica: Battiato auspica, infatti, sia la «fine dell’imperialismo degli invasori russi» sia quella «del colonialismo inglese e americano» (dalla canzone del 1982 intitolata significativamente Esodo).
Se l’imperialismo sovietico è ormai consegnato al museo degli orrori della storia, contro lo strapotere politico-culturale angloamericano, dal Vietnam ai Bush, invece, tra le mille esplicite affermazioni che possiamo trovare nelle sue interviste e nelle sue canzoni, mi piace ricordare un solo verso, pregnante nella sua esatta e lapidaria ferocia, quello che ci ricorda che «il giorno della fine», il giorno della morte, «non ti servirà l’inglese». La battuta –tratta dalla canzone del 1979 dal titolo emblematico Il Re del Mondo, dove si ritrae un avversario ben più sottile e pervasivo, nascosto dentro ciascuno di noi– veicola anche la necessità di una vera cultura e di una formazione improntata a un’autentica crescita spirituale e non a un mero apprendistato tecnico e fabbrile.
Credo questo il senso recondito di un titolo come Ferro Battuto: l’uomo non è «ferro» e batterlo, al di là dell’iconografia socialista, non è un buon sistema educativo.

Potremmo dunque dire, parafrasando il Vangelo, che per Battiato la cultura è fatta per far crescere l’uomo e non per renderlo servo né di alcun potere terreno né di un presunto sapere tecnico. Torneremo più volte sul complessivo Tramonto Occidentale come totale fallimento educativo, e sul concetto di cultura di Battiato, ma qui ci basta aver ricordato tutto questo per mettere nel dimenticatoio (si parva licet!) anche un’altra delle più stupide e reiterate etichette affibbiate a Battiato, quella che sostiene che le sue canzoni siano opere Dada o NeoDada.
Si rileggano gli splendidi consigli (1920) del capofila del movimento dadaista Tristan Tzara intitolati Per fare una poesia dadaista e subito si comprenderà la distanza e la differenza tra l’arte dadaista e quella di Battiato, tra il collage dadaista e la macchina da guerra etico-ludica di Battiato.
Ne segue che il vero NeoDada della canzone italiana è il grandissimo Pasquale Panella delle canzoni scritte insieme a Lucio Battisti, un Panella laico e gioiosamente pagano e realmente post ideologico… Ed ecco un testo Dada che potrebbe essere di Panella ed è, invece, del 1920:

L’aeroplano intesse i fili telegrafici / e la sorgente canta la stessa canzone / al convegno dei cocchieri l’aperitivo è color arancio ma i meccanici delle locomotive hanno occhi bianchi la signora ha perduto il suo sorriso nei boschi.

E si pensi ad esempio a CSAR ossia alla canzone intitolata Cosa Succederà Alla Ragazza della benemerita ditta Panella-Battisti o a un loro verso indimenticato: «Su un dolce tedio a sdraio… costeggiai i lunghi mai».
Battiato, pur ammirando e non avendo alcun pregiudizio contro Battisti, prima e seconda maniera (cfr. Battiato-Pulcini, op. cit., p. 82), mai e in nessun momento della sua carriera sarà autore di versi come questi, perché attraversato sempre da un’inesausta tensione etica di ricerca del sacro e dello spirituale, e dunque da un’opposizione strenua e continua a coloro che, veri demoni, terreni e spirituali, si oppongono a questa ricerca autenticamente umana.

Oltre ai Dialoghi di Platone che hanno per protagonista assoluto Socrate e i suoi incontri filosofici ed erotici e a Cesare Pavese, di cui nella canzone potrebbe essere ricordato il romanzo Feria d’agosto, al cui centro vi sono appunto i mitici «fuochi di ferragosto», in Venezia-Istanbul si parla invece esplicitamente di Gabriele D’Annunzio.
Storicamente egli fu avversario del Futurismo ma è intuizione valida di Battiato cogliere nelle gesta (non nella poesia!) del Vate e del Poeta Guerriero (ad esempio la Beffa di Buccari compiuta in aeroplano) un forte legame con la poetica futurista.
Dunque credo perfettamente legittimo dire che «D’Annunzio montò a cavallo con fanatismo futurista / quanta passione per gli aeroplani e per le bande legionarie». Non solo, ma va precisato che la Marcia su Fiume fatta da D’Annunzio con le «bande legionarie» fu la prova generale della tragica Marcia su Roma compiuta dal fanatico e folle Benito Mussolini. Il Duce però, arrivato al potere, non fu per niente riconoscente al suo pessimo e invecchiato Maestro e lo esiliò a Gardone sul Garda a morire di donne «da conio» e di cocaina, nominandolo, per irrisione ulteriore, «Principe di Montenevoso» ovvero «Principe delle montagne di coca».
Che scherzi gioca all’uomo la Storia! Ma Salò, e la morte di Mussolini, erano già dietro l’angolo di Gardone…
«Che scherzi gioca all’uomo la Natura»!