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Francesco Muzzioli
SCRITTURA E ALTERITÀ

Niente confidenza
Nella concezione della poesia presso il senso comune è invalsa ormai quella che possiamo chiamare una “fallacia espressiva”. Quanto più la scrittura in versi, esclusa dal mercato, si riduce a pratica privata e tanto più prende egemonia la sua configurazione come espressione immediata e spontanea della emozione del vissuto. O, meglio ancora: del contenuto intimo interiore della persona. La poesia si fa confessione e confidenza. E ciò esattamente va a compensare la crisi dell’identità indotta a livello sociale da un lato dalle pressioni multiculturali, dall’altro dalla esclusione dal lavoro e quindi dalla perdita di ruolo e di funzione. Siamo ormai considerati come meri consumatori e quindi tirati di qua e di là dai richiami, spesso contraddittori, delle réclames di seduttivi investimenti. Non sappiamo più chi siamo e allora per esistere ci chiniamo sullo specchio della scrittura: “mi esprimo, dunque sono”. Ma questo specchio è illusorio: infatti, mentre pensa di recuperare un profilo individuale, il soggetto scrivente non fa altro che manipolare il linguaggio, cioè uno strumento che non appartiene a lui, bensì alla collettività. Crede di esprimere il se stesso più profondo e invece sta parlando con una voce altrui. Esistere grazie a questo specchio di parole significa finire assorbiti nello specchio, esistere come parvenza fantasmatica. La parola dunque nasconde una trappola, e la sua pretesa espressione si rivela sostanzialmente una menzogna.
La consapevolezza di questo trabocchetto è il punto di partenza del libro di delli Santi. Non si può esprimere se stessi con il linguaggio di tutti. Nello stesso tempo, però, il rifiuto radicale dell’alienazione linguistica non immette miracolosamente in un luogo vergine, in una parola misticamente purificata, che non sarebbe altro che un ulteriore e totale accecamento. Sfocia invece in un circolo vizioso: «Sfuggire alla menzogna delle parole / non è affatto possibile / poiché la naturalità delle parole / sta tutta nelle loro menzogne», sostiene delli Santi nel cuore della sua raccolta, nel pezzo indicato con il numero 408. Ci si trova a fare i conti con un percorso problematico in cui si sconta una complessiva perdita di confidenza nella comunicazione, in un processo sostanzialmente infinito di affrontamento di una situazione contraddittoria: «La poesia vive di contraddizioni» (pezzo 182).

Silenzio e suono
A rigore, l’unico modo di sabotare il codice linguistico sarebbe evitare di confermarlo e di riprodurlo, ovverosia il silenzio. Ma rimanere muti, se salverebbe la coscienza, però non scalfirebbe di un millimetro la potenza del mezzo verbale. Che fare? In delli Santi il “silenzio” viene prospettato, è una parola ad altra frequenza nella sua poesia, tuttavia gli è chiaro che già scrivere di tacere («Tacere per dare al silenzio la parola», si legge nel pezzo 404) rompe il mutismo. E basta considerare l’accumulo di brani nella raccolta per capire che qui il silenzio viene realizzato con il suo esatto contrario, lo sproloquio. Il silenzio è, come si suol dire, eloquente; e infatti lo si trova nominato – a mo’ di ossimoro – in compagnia di manifestazioni affatto silenti: la «voce del silenzio», la «parola del silenzio», addirittura il grido e l’urlo.
Piuttosto che smettere di parlare, ecco che si prospetta una diversa soluzione, ovvero un diverso annullamento del linguaggio: precisamente nel distaccare il suono dal senso. Attenzione, però: non si tratta di quella strada, battuta dalle avanguardie storiche, che procede – per dirla con Barilli – verso il “termine della parola”, mettiamoci la lingua zaum dei futuristi russi e i vocalizzi o i respiri e tutta la fonetica soprasegmentale di certe prove di poesia sonora. Non ci si affida neppure al rapporto diretto del contatto “fisico” con il pubblico della performance. Forse è più esatto dire che qui la parola viene staccata dal suo ancoraggio nel significato corrente. La parola è, in certo qual modo, sospesa nel vuoto, ma anche, contemporaneamente, liberata di un peso, il peso del senso. L’organismo della unità verbale rimane intatto, non viene né spezzato, né deformato. Viene però inserito in una catena che non può più essere recuperata ad una unità e linearità di livello semantico (l’isotopia, direbbe una certa semiotica). La scoperta che è possibile elaborare attraverso gli stessi mattoni linguistici una costruzione che deragli e si sfaldi, ovverosia una catena anisotopica, è il motore che muove questo testo e lo innerva nel suo complesso dappertutto, nelle diverse soluzioni che lo contraddistinguono, che sono tante, come si può vedere dalla quantità abnorme dei pezzi che lo compongono. Ad apertura di libro ci si rende conto che lo schema sintattico regolare è riempito da una serie di significati che proprio regolari non sono, cozzano tra loro, sono sconvenienti. E ci si accorge che, come lettori, dovremo “lavorare” (con un impiego di energie intellettuali maggiore rispetto alla lettura “scorrevole”) per cogliere rapporti sottotraccia e per immedesimarci non già nello stato emotivo, ma nell’intenzionalità organizzativa dell’autore. Dovremo interrogarci, su di un paradosso come “il senso del non senso”. Tanto è chiaro che per l’autore il riferimento alla comunicazione con il lettore è diventato un falso problema, uno dei suoi imperativi essendo «Distogliersi dalla sonnolenza / di rendersi / necessariamente leggibili» (pezzo 372).

Al di là dei generi
Ad apertura di libro, non si può non notare la diversità, l’eterogeneità e la difficile catalogazione di questi pezzi. Non soltanto la loro diversa lunghezza, sempre instabile, ma soprattutto il genere di scrittura, in particolare l’alternanza tra prosa e verso. Certo, il verso è un verso libero, quindi esente dalle leggi della metrica, che fa a meno anche di quel procedimento dispositivo che sono tradizionalmente le rime; dall’altro lato, la prosa non guadagna assolutamente una dimensione narrativa: per cui si potrebbe dire che i due generi tendenzialmente si incontrano a metà strada, a chiasma, verso prosaico e prosa poetica. Tuttavia, a livello percettivo-visivo, il senso di una alternanza è forte. E indubbiamente è resa difficile la collocazione, l’inquadramento. Del resto, per forza: poiché le distinzioni di genere fanno parte integrante del codice della lingua, ne sono i sottocodici deputati: il rifiuto di “essere parlato” da norme eterodirette fa sì che delli Santi non possa rientrare nei generi stabiliti, che costituirebbero già preventivamente un condizionamento oppressivo. Deve, invece, sfuggire continuamente al riconoscimento; di qui il carattere “discolo” della sua scrittura, disubbidiente, alternativa, anomala. E la composizione di un testo “mostruoso”, ingombrante, polimorfo, affetto da una continua mutazione. Impegnato «nell’abbattere le pareti del discorso ordinario», il libro non può avere ordini di alcun tipo, come ripartizioni interne o titoli di sezione, né può affidarsi a un preciso meccanismo combinatorio. Il tendere «allo stato puro sovversivo» fa sì che non debba appoggiarsi su nessuna coordinata. La parola “poesia”, che pure vi compare, perde i suoi connotati di genere lirico per diventare sinonimo di scrittura. E anche l’io che vi funge da soggetto sarà caratterizzato
dal nomadismo, dall’erranza; avrà atteggiamenti discorsivi diversi, dal dialogo al monologo, dall’evocazione alla visione, fino all’invettiva, come vedremo. Il testo stesso avverte: «Ciò che la parola porta nel linguaggio della mia scrittura è un àngolo acuto e perforante» (pezzo 344).

Da metafora a metamorfosi
Un primo espediente che sposta la parola dal suo significato consueto è comunemente trovato nella metafora. “Metafora” significa per l’appunto “spostamento”, è un tratto di dinamismo mentale che sfrutta le sfumature, gli elementi secondari per spiazzare il linguaggio. Non c’è dubbio che la poesia incentivi molto i procedimenti metaforici (sebbene gli antichi dicessero che, per sentirne il prorompente rigoglio, non c’è bisogno di accademie liriche, basta andare al mercato). Tuttavia proprio questo uso in qualche modo scontato nei testi poetici ne indica anche il limite. “Le metafore il sole han consumato”, lamentava già Salvator Rosa. Le metafore stesse si consumano, entrano nel vocabolario corrente, non si riconoscono neanche più come tali. Per giunta, anche la “distanza” tra metaforizzante e metaforizzato che quella “regina delle figure” può vantare rispetto ai piccoli passi di metonimia e sineddoche è, a ben vedere, sempre relativa. C’è sempre nella metafora una qualche comunanza analogica che, quindi, riconduce in qualche modo nell’ambito del motivato e quindi del prevedibile.
Occorre perciò forzare la metafora. E questa operazione prende, nel testo di delli Santi, diverse vie. Quella della sorpresa, cioè della riduzione al minimo dello spazio dell’analogia, ossia del terreno comune ai due termini dello scambio (come quando, nel pezzo 348, troviamo la «ferrovia d’una bocca», accostamento sorprendente e originale, sebbene non del tutto gratuito, fondandosi sul parallelismo delle labbra: una piccola somiglianza rispetto alle tante differenze…). E quella del peggioramento, dove la metafora invece di fungere da abbellimento e invece di apparire come un felice momento creativo, prende a tingere di tinte fosche il suo oggetto, producendo un movimento di acuta catabasi, di sprofondamento del significato, fino a ritrovare esattamente la sua ispirazione nel “basso”, «nell’òrrido e nel raccapricciante».
Ma soprattutto la tendenza è di portare il lavoro della metafora verso la metamorfosi. Che cosa si vuol dire? Più che fornire un apporto “virtuale” (quando il poeta dice “Achille è un leone” sta parlando di un guerriero e nella battaglia non c’è nessun leone, ma solo un eroe coraggioso e belluino), adesso lo spostamento riguarda la stessa realtà, ovvero lo scenario che le parole fanno sorgere davanti a noi. Si tratta di una vera e propria trasmigrazione dell’uno nell’altro. E la forza capace di compiere quest’opera di commistione è indicata in più punti nella carica dell’eros: «l’erotismo si sostituisce all’istinto e dà alle sue azioni un comportamento ètico, incline al piacere di conoscere se stessi attraverso gli altri», recita il pezzo 456. E ciò vale anche per la giunzione delle immagini, le nozze dell’anthropos con il cosmos (vedi il pezzo 94: «E il cielo che inonderà / i tuoi seni / scioglierà il mare / nelle tue braccia»). Così come i corpi, le parole – direbbe Breton – fanno l’amore (“Les mots, du reste, ont fini de jouer. Les mots font l’amour”). I diversi poli non si scambiano solo di posto, ma si intrecciano attraverso una serie di connessioni linguistiche non più analizzabili come semplici imprestiti di parti del significato.

Semantica del delirio
Il modello di questo linguaggio out of joint, di questo «linguaggio non comune» (per dirla con il pezzo 78) è la follia. L’esempio è quello dei pazzi che mettono a rischio la propria stessa esistenza resistendo alla comunicazione ordinaria. L’imperativo è: «Essere pazzo; essere ciò che l’infinito nasconde, essere lo strumento con cui smuovere i gorghi d’innumerevoli mondi» (pezzo 195); e: «aspiro al linguaggio dei folli» (pezzo 444). Il linguaggio prende la forma del delirio, ma sarebbe più esatto dire perde la forma nel delirio.
Questa ricerca dell’illogico collega delli Santi alla linea dell’avanguardia dada-surrealista e, ancora a monte, agli antenati dei surrealisti, a Sade, a Blake, a Novalis, a Lautréamont, ma soprattutto a Rimbaud, al quale è dedicato un significativo testo di omaggio. Ovviamente analizzare questa disposizione verbale vorrebbe dire ridurla alla normalità e perderne la carica antagonista. E poi, è vero, qui non ci può essere nessuna “grammatica”, perché si procede per continui slittamenti proprio al fine di sfuggire all’ordine del discorso. Tuttavia è possibile, accontentandosi di un avvicinamento in qualche modo pedestre, indicare alcuni piani significativi di questi slittamenti: associazioni incongrue e combinazioni impossibili tra astratto e concreto, infinitamente grande e infinitamente piccolo, umano e non-umano, naturale e artificiale, celeste e terrestre, culturale e quotidiano,
Si può provare ad aprire il libro a caso e novantanove su cento si troverà un “magma semantico” di questo tipo. Mi tocca fornire un esempio e allora cito, mettendo tra parentesi quadre le mie osservazioni, questo tratto dal pezzo 222: «Sopra la spada d’un cuore errante… [passi per il “cuore errante” che potrebbe essere la buona metonimia di un vago sentimento, ma perché conterrebbe l’aggressività della “spada”?] vedo la cicuta nata di soprassalto da una luna dirupata [il veleno della “cicuta” proviene dalla “luna”: scarto terrestre/celeste]. Se la forma dell’oscurità non è che la meditazione del sesso maligno [connessione analogica tra “oscuro” e “maligno”, ma incongruenza tra “forma” e “meditazione”; e poi: un sesso che medita?] e ogni tulipano d’avarizia [concreto+astratto, naturale+morale] vive nel sacramento del palcoscenico divorato dalle sue stesse azioni… [non solo il “sacramento” è associato al “palcoscenico”, quindi accusato di messinscena, ma addirittura si autodivora: ma non sarebbe dovuto essere, allora, piuttosto un boccascena?] allora ci sarà dato disperare o girar la màcina della vita [oh, almeno qui una metafora: la vita gira in tondo come la macina; e però è una metafora negativa, del peggioramento] come quel latrato palpitante di mulino [il mulino va bene con la macina, ma non si capisce come possa latrare: slittamento cosale/animale] che fosse ancora in uso a reggere la propria disperazione persino a dispetto della farina senza strade? [il cosale si sposta nell’umano, se prova “disperazione”; la “farina” è della famiglia della “macina” e del “mulino”, ma non gli è appropriata la “strada”; è vero però che la farina è dichiarata “senza strada” – e vorrei vedere che ne avesse, non è mica una città… – e che in fondo i nostri interrogativi sono anticipati dall’interrogazione con la quale conclude il testo stesso]».
Insomma, in questo libro i “cadaveri squisiti” si moltiplicano e si complicano, vanno a costituire una sorta di tessuto connettivo del discorso poetico, di sfondo continuo e quasi di garanzia di abnormità. Dopodiché, su questa base, ogni singolo brano lancia il suo colpo di dadi, coglie il suo specifico bersaglio, talvolta chiarisce anche i propri intenti lanciando in tale insieme scomposto l’amo di una formula o di una parola d’ordine, che un passo appena dopo è però già sprofondata nella determinata affermazione del non-senso.

L’invettiva
Tra questi spunti emergenti, quasi aguzzi scogli, si distingue in modo particolare l’invettiva. E in questo caso si tratta di una vera e propria punta. Malgrado la messa in opera della “semantica del delirio”, lo spettro del linguaggio costituito rimane sempre presente. Per forza, non è altro che l’ombra della società. La distinzione dell’individuo ha bisogno allora di un gesto che sia altrettanto violento della forza che lo opprime e lo reprime, che si misurerà sul disprezzo per «la quotidianità con tutta la sua ipocrita bontà» (pezzo 18). L’invettiva è la forma di questa reazione verbale.
Qui l’ascendente di delli Santi viene a farsi espressionista. La poesia si tende contro l’istanza che le si oppone per cancellarla, per annullarla; la stessa funzione dell’elemento escrementizio è esattamente di tipo nientificante. L’invettiva è quella “mossa” che pur confacendosi alla definizione dello “stile” (deviazione dalla norma), eppure contraddice ogni stile, inteso nel senso di decoro e sussiego – e infatti non per caso l’invettiva è irreperibile nei buoni manuali di retorica. Il suo impulso «procede dal risveglio di parole corporee e materiche» che debbono incidere sullo schermo del perbenismo ipocrita di chi «ti ama fraternamente / d’un amore falso / e frusto» (pezzo 648). L’invettiva prorompe, è linguaggio non trattenibile, tanto che già nel pezzo 2 la sua emissione è paragonata al vomito e alla eiaculazione. Sia che il «debosciato millennio» sia rinvenuto nella vita collettiva spersonalizzata della città, sia che si sottolinei la presa del denaro con la mercificazione di tutto, la lingua strozzata nel «tunnel televisivo», si tratta di punti indubbiamente di massima intensità del testo.
E si comprende anche perché questa poesia non possa accostarsi neanche un poco alle forme chiuse. Cominciano ad apparire in alcuni punti le parole obsolete e il lessico antico che sono la caratteristica di questo autore; ma le forme della tradizione, il ben tornito endecasillabo, la rima, il sonetto (che pure in quel torno di tempo alcuni giovani sperimentatori stavano cominciando a riprendere per quanto non in funzione antiquaria-nostalgica), le forme tradizionali quelle no. Il motivo è evidente: mentre il lessico del passato è chiamato a raccolta per essere gettato come un corpo contundente in faccia a un pubblico ormai assuefatto alla “lingua di plastica”, proprio questo gesto virulento non consente nessun ripristino di equilibri metrici o di equivalenze armoniche. Tutto ha da essere dissonante e smisurato. L’invettiva è linguaggio “fuori dei gangheri” e quindi lascia da parte qualsiasi “forma buona” della poesia.

Esorbitanza e disantropomorfizzazione
L’unica regola possibile per una poesia che vuole “uccidere l’ovvietà” è l’esorbitanza e la riscontriamo anche soltanto guardando il volume. Un insieme di 689 pezzi non può essere un insieme controllato, è per forza una somma caotica, il cui termine viene segnato dalla casualità:
perché 689? Perché non uno di più o uno di meno? Non potrebbero continuare ancora? Nulla lo vieterebbe, manca una vera e propria parola “fine”, sebbene potrebbe funzionare da tale la presa d’impegno che chiude l’ultimo pezzo: «potrò anticipare l’avvenire e foggiare un mondo libero in mezzo alla rovina e al putridume». Ma si tratta, per l’appunto, di rilancio ipotetico e condizionale; e questo perché la derogazione è inesauribile, può terminare solo in via provvisoria. Né del resto è possibile individuare curve sinfoniche, punti nodali, apici o scioglimenti di sorta. Ogni pezzo è ugualmente risolutivo e nello stesso tempo ogni pezzo è insufficiente, non è altro che il pezzo di una unità perduta, anzi, di una unità da perdere (come direbbe Adorno: “Das Ganze ist das Unwahre”, il tutto è il falso). E il testo stesso parla a buon diritto di una «inconclusione (o conclusione indefinitamente non conclusa) che non ama proporzioni» (pezzo 263), e dichiarerà il progetto di un cambiamento inesausto, caleidoscopico e pluralistico: «Desidero una parola sporca di tutto e incredibilmente ripiena di precipízi, fatta di cose ancora tutte da esplorare, fatta di sentieri senza stanze, di voci mùltiple e infiammate» (pezzo 321).
Ora, è evidente che l’alterità del linguaggio pone l’accento sulla singolarità del soggetto. Se l’individuo è nella massa, allora non è più individuo – è il pensiero elementare sotteso a questa poesia. Ma la società è diventata una società di massa, dove anche le classi sociali non si distinguono più bene, sfruttatori e sfruttati sono immersi nella stessa cultura, sono prima di tutto essenzialmente consumatori. Allora, l’unica è uscire dalla società: intendo dire che questa operazione poetica sottintende una inevitabile opzione anarchica.
Forse anche qualcosa di più: è in gioco l’“essere uomo”, l’appartenenza alla specie. «Non essere uomo / è ancora tutto ciò / che ha da essere» (pezzo 217).
Il pensiero umanista e la sua etica, protratta e perpetuata fino all’odierno scrupolo del politicamente corretto, non ha poi mai impedito il realizzarsi delle peggiori brutture, sopraffazioni, distruzioni e stragi. La stessa parvenza vitale – il movimento continuo, la ricerca dei piaceri, ecc. – nasconde una interiorità “reificata”: è una sorta di “morte in vita”, sulla quale tornano a battere diversi componimenti del libro. Uscire dall’uomo diventa allora il tentativo paradossale (per certi versi impossibile) che fa il paio con il tentativo di tacere parlando. Ancora una volta, s’impone la logica della contraddizione.
Compare in questo testo il termine «disantropomorfizzante» (cfr. pezzo 161); che cosa può significare in un discorso poetico?
Lo capiamo nell’ambito religioso, dove un dio antropomorfo ha fattezze e comportamenti umani; ma la poesia? Non è per forza antropomorfa? Non esattamente: la poesia deve essere consapevole della sua essenza linguistica, ovverosia sociale, non illudersi di comunicare con l’equivalente di una persona e invece farsi oggetto da mettere in comune proprio per liberarci da tutte le personalità pregiudiziali (i condizionamenti dell’“io sono”: sono bianco, maschio, proprietario e via dicendo) che reprimono le nostre pulsioni e lo sviluppo delle nostre facoltà.

Critica e autocritica
Adesso però, attenzione: uscendo dal “comune”, contrapponendosi al “sociale”, il testo non rischia di promuovere un Assoluto indiscutibile,
non rischia di ricadere nel Sacro con la maiuscola, o quanto meno in una ribellione di tipo romantico, innalzando l’Unicità all’ennesima potenza? Indubbiamente delli Santi decide di rasentare questi rischi, di correrli fino in fondo, cioè fino ad accenti profetici e a giri di frase che ricordano il religioso. E tuttavia mantenendo un sommo disprezzo per le fedi costitute, nelle quali poi la massificazione del pensiero unico trova modi di accaparramento e addomesticamento (non a caso il riferimento più costante è, semmai, al “blasfemo” e al “demoniaco”: «resisti alla sacralità del sacro», si legge al termine del pezzo 221).
Il problema è che il linguaggio, teso verso la fuoriuscita, non ha mai la garanzia di essere sfuggito al codice, e comunque non è mai al sicuro dal pericolo di ricadute («Ah, la mia polvere s’è impolverata!», commenta autocriticamente il pezzo 306). Non solo, ma il testo è percorso dalla ferma convinzione che il soggetto, l’io stesso, non debba mai stabilizzarsi. Proprio nel momento in cui rifiuta l’alterità costituita come specchio rassicurante, l’io si constata forma porosa, attraversato dagli altri e internamente pluralizzato. «L’unico modo per aversi è perdersi» (pezzo 515). E ancora la «visione di uno che si fa l’altro» (pezzo 242), seguendo appunto l’insegnamento folgorante di Rimbaud, “JE est un autre”, io è un altro. A quel punto nessun superomismo facile può instaurarsi e neppure una poesia compensativa e consolatoria delle insicurezze personali. Al contrario, proprio la fisionomia apparente del soggetto (non solo il ruolo, ma il carattere, ecc.) viene posta sotto indagine e rifiutata come parte integrante del codice stabilito; contro di essa si esplica un’energia pari a quella dell’invettiva, e perentoriamente: «Io mi respingo, / niente di me / accetta di essere me stesso» (pezzo 603).
Per questa via di decostruzione dell’identità, la poesia decostruisce parimenti se stessa come genere – il verso è prosa e viceversa – e come stato. Il “poetico”, questa conformazione che trasforma una modalità in una sostanza, viene radicalmente escluso. Consapevole della sua “perdita d’aureola”, la poesia non concede alcun confortevole rifugio. La vera arte deve essere un ossimoro integrale, deve operare contro se stessa: «l’arte è tale solo quando giunge a uccidere se stessa» (pezzo 227).

Libertà di (della) parola
Nei testi di questo libro è frequente il riferimento alla crudeltà. Ma non si tratta di un atteggiamento negativo, dettato da qualche ressentiment. È piuttosto l’effetto di un impulso anarchico, come si diceva, una dichiarazione di libertà.
Ma di questi tempi in cui la libertà è declinata in termini di liberismo se non di “faccio-come-mi-pare”, occorre chiedersi: liberi di cosa? Perché nel mercato tutti sono liberi, apparentemente, cioè sono liberi di comprare e di vendere, anche se stessi. La libertà che qui si nomina è di altro tipo, è la libertà senza sfruttamento né vendita.
«La poesia è libertà di dire tutto ciò che il comune buon senso non direbbe; ed è libertà persino della parola liberata» (pezzo 45). Libertà di parola, Ma anche qui con sfumature essenziali. Infatti, nella nostra società, la libertà di parola è assicurata, sia pure con alcuni limiti. Tuttavia, anche se fosse completa, sarebbe la libertà di usare le parole di tutti, di nuovo una riconversione del capitale linguistico. Qui si cerca un passo in più verso la libertà della parola. Il libro diventa un viaggio nella alterità del linguaggio.

Del titolo, dell’anno
Del titolo: Discolo sembrerebbe rimandare a un bambino che combina qualche marachella, ma in fondo è vivace e simpatico. L’etimologia però dice anche qualcosa d’altro: intanto il prefisso dis- rimanda a una deviazione non tanto tranquilla, è il prefisso di dis-torsione, dis-tonia, dis-topia. Il greco dyskolos ha a che fare col kolon, con il cibo, e indicherebbe qualcuno che non si contenta del cibo, ma forse anche qualcosa che va per traverso. In italiano, poi, “discolo” non ha solamente un significato “attenuato” e tutto sommato compatibile, ma anche un significato più fortemente negativo applicabile anche al di fuori dell’infanzia: indisciplinato, insofferente agli ordini, senza rispetto delle norme etiche e sociali, ribelle, scioperato, di vita disordinata, privo di scrupoli – per rimanere nelle attestazioni del dizionario. Come abbiamo visto, qui “discolo” assume il valore di una disobbedienza generale.
Dell’anno: il titolo reca di seguito la data del 1980, quindi situa il libro attorno ai vent’anni dell’autore e in una congiuntura di poco successiva ai decenni “incendiari” della contestazione, per cui vi si potrebbe leggere l’influsso di quell’epoca: nel «grande orgasmo della libertà» (pezzo 194), una eco delle utopie marcusiane. Una fase giovanile di ribellione, penserà qualcuno, per giunta delusa dalla storia. La poesia sarebbe una risposta al fallimento della rivoluzione globale che, come succede in quella corrente che ha spostato l’obiettivo dal capitalismo al logocentrismo, si accontenta ora di combattere contro il linguaggio e contro la pratica appropriativa del senso: «Dare senso alle cose è inammissibile: tutte le cose esistono di per sé e hanno il senso che hanno. / Obbedire al desiderio irrefrenabile di dar senso alle cose vuol dire travisare l’essere delle cose stesse» (454).
Anche se così fosse, non sarebbe poi un ripiego tanto grave: la ricerca di un cambiamento culturale, in mezzo a situazioni più difficili, varrebbe comunque da resistenza.
Che non sia un testo che chiude un periodo, però, lo dimostra il fatto che poi l’autore avrà un posto centrale nella Terza Ondata, l’avanguardia allegorica promossa da Bettini e Di Marco all’inizio degli anni Novanta; una linea che delli Santi continuerà a portare avanti con convinzione anche in seguito all’insabbiarsi di quella iniziativa e al diradarsi dell’azione collettiva. Come accennavo, nel Discolo non c’è ancora il clou della operazione dellisantiana che in seguito si è vista in atto nel Giordano Bruno e nelle altre sue pubblicazioni fino a Il tramonto s’inferifoca, vale a dire l’esplosione linguistica a largo raggio, con una mescolanza incredibile di linguaggi a contestare l’impoverimento della lingua dei media. Eppure, c’è già qualcosa: non solo la «cupidigia di parole» vi viene accennata, ma si dispiegano anticipatamente la sperimentazione irriducibile, il gusto per l’eccesso, la carica prorompente, la creatività sregolata, il rigore etico rivolto contro la mediocrità. Già a quest’altezza è esplicita la volontà di uscita dalla categoria “letteraria”, verso la «creazione di una scrittura sporca, dimessa dal salotto e dai fantasmi» (pezzo 242), votata in qualche modo alla «strada», all’esterno, all’irriducibile.
La storia dell’autore ne viene illuminata. Ma questa scrittura dell’alterità, nel suo sconfinamento mostruoso, vale anche di per sé come una smagliante e agguerrita “prova generale dell’avanguardia”.