2. il colore espressionista: Il suono giallo

Contemporaneamente a quel far musica con i mezzi della scena di Schönberg, Kandinskij scrive (e pubblica nel 1912 ne Il Cavaliere Azzurro) la prefazione alla sua composizione scenica Il suono giallo, in cui si evince che entrambe le ricerche artistiche di Schönberg e Kandinskij saranno condotte alla realizzazione di un’arte che prenda forma -e concretezza- nel momento in cui viene recepita dal fruitore.

Con Il suono giallo Kandinskij afferma, sostanzialmente, che anche a voler partire da Wagner constatiamo che tutti gli elementi di scena sono stati costruiti secondo il principio della necessità esteriore.

Infatti, egli «usò la parola come mezzo della narrazione per esprimere il suo pensiero», ma senza creare «un ambiente adatto a questo scopo, perché di regola vengono sopraffatte dall’orchestra», rimanendo così «nella vecchia tradizione dell’esteriore», anche per il fatto di aver lasciato che vi si adoperasse, isolatamente
dal resto della scena, «il colore e la forma pittorica».

Insomma, tutte le forme che riguardano il dramma (parola), l’opera (suono) e il balletto (movimento), così come le «combinazioni dei loro singoli mezzi», che Kandinskij chiama «mezzi di effetto», vengono strutturate in una unità esteriore. «Queste forme sorgono, infatti, dal principio della necessità esteriore».
Il «principio della necessità esteriore» concepisce all’interno del dramma, dell’opera e del balletto la cooperazione di tutti gli strumenti, in loro possesso, in maniera del tutto accessoria.
Ad esempio, il balletto «oltre che della musica… si serve anche di movimenti individuali o di gruppo come strumenti sussidiari.

Tutto è collegato secondo una versione ingenua della organicità-esteriore. Nella prassi si arriva persino a inserire o escludere a piacimento singole danze».
Ma cosa accadrebbe nel condurre queste discipline «sul terreno dell’interiorità»? Kandinskij risponde:

Portare le discipline sul terreno dell’interiorità restituisce risonanza all’aspetto esteriore

– Scompare di colpo l’aspetto esteriore di ogni elemento. E il suo valore interiore acquista risonanza piena.
– Risulta chiaro che, utilizzando la risonanza interiore, lo svolgimento esteriore non solo può essere secondario, ma dannoso, in quanto può metterla in ombra.
– Il valore della organicità esteriore appare nella sua giusta luce e cioè come una limitazione e un indebolimento non necessari dell’effetto interiore.
– Sorge spontaneo il sentimento della necessità dell’unità interiore, che viene sostenuta e persino
formata dalla non-unità esteriore.

Ogni elemento conserva la vita esteriore in contrasto con gli altri

– Si palesa la possibilità di permettere a ognuno degli elementi di conservare la propria vita esteriore, apparentemente in contrasto con la vita esteriore di altri elementi.

In questa composizione scenica, quindi, si tenta di dare ai mezzi esteriori un valore interiore: abbiamo, dal suono musicale, il suo valore interiore che è il movimento;

Arnold Schönberg e Vasilij Kandinskij, Musica e pittura… p.152

risonanza fisico-psichica e suo movimento espresso per mezzo di figure umane e di oggetti; tono cromatico e suo movimento (possibilità specificatamente riservata alla scena).
Dall’opera musicale è stato preso l’elemento principale, la musica (quale fonte delle risonanze interiori), che non deve assolutamente venire subordinata esteriormente all’azione.

Musica, danza e tono cromatico autonomi ma subordinati al fine interiore

Dal balletto è stata presa la danza, che viene usata come movimento destinato a produrre un effetto astratto, dotato di suono interiore.
Il tono cromatico assume un significato autonomo e viene trattato come mezzo dotato di diritti uguali agli altri.

Musica, danza e colore si alternano secondo la necessità interiore

Tutti e tre gli elementi sostengono una parte ugualmente importante, rimangono esternamente
autonomi e vengono trattati allo stesso modo, ossia subordinati al fine interiore.
Può darsi, insomma, che la musica venga ricacciata in secondo piano se l’effetto, ad esempio del movimento, è già di per sé abbastanza espressivo e potrebbe risultare indebolito da un forte sostegno musicale. A una intensificazione del movimento nella musica può corrispondere un’attenuazione del movimento nella danza, col che i due movimenti (negativo e positivo) acquistano in valore interiore, ecc. ecc. Tra i due poli, cooperazione e reazione, si colloca tutta una serie di combinazioni intermedie. Una trasposizione grafica dei tre elementi dimostrerebbe che essi possono percorrere tracciati assolutamente propri, apparentemente indipendenti l’uno dall’altro.

La parola rende ricettivo il terreno dell’anima

La parola, isolata o legata in frasi, è stata usata per creare una certa “atmosfera”, destinata a sgombrare il terreno dell’anima e a renderlo ricettivo. È stato anche utilizzato il suono della voce umana allo stato puro, ossia senza oscurarla sotto il velo della parola e del senso della parola.