scrittura visiva

Tutto ciò è valido anche per la scrittura visiva. Essa si avvale degli stessi principi. In essa infatti vi si inscena un significante tradotto visivamente anziché sonoramente. Quando le parole concorrono a formare un’immagine visiva, non fanno che aggiungere altro significato (dal significante) al proprio significato. Oppure rimarcano visivamente ciò che nel discorso vi è significato.

Si pensi, ad esempio, al seicentista Guido Casoni: con La Passione di Christo del 1626, anticiperà ciò che Marinetti scriverà ne la Rivoluzione tipografica.
Per Marinetti ottenere una pagina tipograficamente dinamica, con una

Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista… p.76

varietà multicolore di caratteri, con tre o quattro colori diversi d’inchiostro, e anche venti caratteri tipografici diversi, se occorra, vuol dire raddoppiare la forza espressiva delle parole.

Guido Casoni dovè forse pensare alla stessa maniera quando decise di figurare tutti gli oggetti della Passione con parole disposte, tipograficamente, a disegnarli.

C’è alla base dei componimenti verbovisivi di Casoni -e non solo di Casoni- un’impostazione proveniente dalla propaganda clericale: ogni mezzo, per i seicentisti clericali, veniva utilizzato retoricamente per raggiungere un effetto concreto di persuasione. In questo caso, visualizzare (con la disposizione tipografica delle parole) i contenuti del poemetto serviva ad aggiungere alla forza espressiva delle parole anche una forma visiva che servisse a dare più pregnanza al contenuto poetico: a maggior ragione trattandosi de La Passione di Christo.

Siamo in un’epoca in cui la controriforma dispiegherà su tutti i fronti, dall’arte alla letteratura, dalla politica al sociale, un linguaggio retorico atto a ottenere l’impressione voluta, anche, all’occorrenza, terrificante. Per cui un’immagine poetica terrificante, sarà ancor più
terrificante se a questa si aggiungerà un’immagine visiva.

Nella scrittura visiva il contenuto della parola si amplifica; lo sconfinamento della parola, nella visualizzazione del suo significato, aumenta la sua forza espressiva così tanto da rendersi più persuasivo agli occhi del fruitore.

Se oltre a ciò si calca la mano tipograficamente, come avviene nella rappresentazione del Chiodo, per catturare l’attenzione sull’allitterazione della f (O / ferro, / o fiera mano, / feritrice ferina, / che la mano divina / feristi), il senso del componimento lirico si dilata a dismisura, trasbordando dalla sua forma poetica sino a estendersi nello spazio visivo.

Abbiamo pertanto sia una rimarcata evidenziazione fonetica, dovuta all’allitterazione della f (che suona quasi -anche a causa della sua visualizzazione tipografica- come l’onomatopeia visiva marinettiana «corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci» -si noti che la poesia di Casoni è tutta in corsivo- «grassetto tondo per le onomatopeie violente» ecc.), sia l’evidenziazione del contenuto e l’accrescimento di esso ottenuto visivamente, che sembra vada esaurientemente ad associarsi, concretamente, alle seguenti parole di Marinetti:

Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista… p.76

questa rivoluzione tipografica… mi permette d’imprimere alle parole (già libere, dinamiche e siluranti) tutte le velocità, quelle degli astri, delle nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei globuli della schiuma marina, delle molecole, e degli atomi.

Da tutto ciò non si evince forse che Casoni abbia anticipato la rivoluzione tipografica marinettiana? Con la disposizione delle parole ha impresso una forma visiva per rimarcare il senso semantico alla Colonna della flagellazione, ai Tre chiodi, alla Lancia che trapassa il costato, al Martello, alle Due fruste,
alla Scala, ai Dadi con cui fu tirata a sorte la tunica.