un’arte votata al corpo, ovvero la parola del corpo, il corpo della parola

Il linguaggio-strada è dionisiaco. E una scrittura dionisiaca è fondata su una moltitudine di segni e registri: interpunzioni, parentesi, trattini, spaziature, interlinee; comico, tragicomico, drammatico, epico, lirico: a denotare la pluriformità corporea della terra, con tutti i suoi bocci e i suoi ascessi.
Il Dionisiaco è un mezzo per avvicinarsi al corpo, e ad esso presiede. Il Dionisiaco evoca il pluralismo e la  corporeità del nostro modo di essere. Esso è un mezzo di scrupolosa osservazione del vissuto, e il suo sensismo corporeo nasce dal fatto che la sua osservazione si tiene in stretto contatto con l’esistente.

E finché l’osservazione si tiene a contatto con il corpo dell’esistente, al Dionisiaco non è indispensabile crearsi stime e giudizi su ciò che costituirebbe l’essenza del farsi e del mutamento dell’esistente. L’esistente, costituendo per se stesso una costante alterazione in divenire, viene colto e vissuto dal Dionisiaco in tutta la sua concreta spessezza di corpo, e non astratto e arguito concettualmente.

Un’arte votata al corpo, come quella espressionista, presuppone pertanto un’estetica del trauma e della sofferenza. Il suo linguaggio insorge contro un’arte che non porti su di sé, come cicatrici, i segni dell’esistente.

Nulla dell’esistente gli è insignificante né sconveniente da portare in qualità di elemento significante estetico. Nell’Espressionismo nessun elemento dell’esistente differisce dalla sua estetica corporea: le illusioni
e delusioni esistenziali hanno lasciato il loro segno; le contorsioni di un’espressione facciale, che abbiano subíto l’insufficienza del corpo nei riguardi dell’esistenza, assolvono alla loro funzione estetica: ogni loro contorsione muscolare viene rincrudita da una fisiognomica che abbia depositato sulla propria pelle le tracce di lesioni provocate da un malessere psicofisico.
L’Espressionismo scende nell’inferno del corpo, giunge a descrivere le sue molteplici sofferenze. Il suo occhio è sì di un appassionato della vita, ma disingannato e frustrato.

Ed è per questo che l’espressionista è condizionato dal desiderio di preservare in sé un certo vitale primitivismo infantile, alla ricerca della spiritualità: la sua preoccupazione è (data la sofferenza che l’esistente gli procura) di legarsi, indissolubilmente, a quel «potenziale di eccitabilità» entusiasta… riscontrabile nel bambino:

Alexander Lowen, La spiritualità del corpo. L’armonia del corpo e della mente con la biogenetica. Astrolabio, Roma 1991, p.29

Il bambino entra nella vita con un elevato potenziale di eccitabilità, che diminuisce gradualmente man mano che passano gli anni. Credo che la perdita di eccitabilità dovuta all’età si possa spiegare con il fatto che il corpo, con il passar del tempo, diventa più strutturato, e quindi più rigido. Il vecchio finisce con il bloccarsi nelle sue abitudini fino a perdere la capacità di muoversi. Non mi ricordo di aver mai visto una persona anziana balzare di gioia come sa fare un bambino. La maggior vivacità corporea è quella dei bambini piccolissimi, che sono di gran lunga più sensibili all’ambiente e alle persone che gli stanno intorno.

Il corpo è «il senso che sente», ed è per questo che allevare l’arte attraverso il corpo e fare in modo che l’arte si determini in qualità di corpo vuol dire desiderare di conoscere più profondamente il vissuto.

«Ciò che il senso sente e lo spirito conosce, non ha mai dentro di sé la propria fine», afferma lo Zarathustra di Nietzsche.
Il corpo assicura ai sensi una visione del mondo che non può limitarsi
nella cinta cefalica della propria visione, la sua visione si spinge oltre l’assuefazione alla propria visione, «non ha mai dentro di sé la propria fine».
La sua riluttanza a ogni forma di visione, limitata all’organizzazione del proprio recinto, lo investe di una sensibilità sensistica che richiede per sé, a ogni
contatto con la visione del mondo, l’ossigenazione di uno sguardo che porti
l’arte a sentire sensibilmente (come il corpo) tutte le contrazioni e le fluttuazioni dell’esistente.

Ma come si presenta, ad esempio, un’opera pittorica corporea? Una pittura corporea sta tutta nella volgarizzazione dei suoi elementi pittorici.

Ogni suo elemento (dalla linea alla forma, dalla superficie al colore, ecc.) viene disturbato dal bisogno di rendersi vivo e pulsante come magma. La superficie pittorica deve entrare in contatto fisico con gli occhi, deve farsi toccare dallo sguardo, deve avere un corpo con cui farsi sentire più che vedere. E v’è un modo efficace per ottenere questo effetto: testurizzare la superficie, che per gli espressionisti vuol dire imprimerle una sofferenza corporea che si propaghi su tutta la superficie pittorica come materia regredita al suo stato selvaggio, sprofondata nella sua emotività, nella sua spiritualità.

La testurizzazione espressionista della superficie, si presenta come quel piano di un quadro cubista, di cui gli elementi che lo compongono sono stati così ben descritti dal russo D. Burljuk:

Il piano di un quadro può essere: A. Liscio e B. Scabroso

A. Piano liscio
I-Può essere fortemente lucido; lucido, poco lucido, debolmente lucido.
II-La superficie del quadro può essere opaca.

A seconda del tipo di lucentezza il primo gruppo si può dividere in

1) lucidità metallica
2) lucidità vitrea
3) lucidità grassa
4) lucidità madreperlacea
5) lucidità setosa

Piano scabroso

B. Piano scabroso

I-Superficie a schegge
II-A gancio
III-Terrosa (opaca e polverosa)
IV-Superficie a conchiglia
(piatta, profonda…):
– A conchiglie grosse o piccole.
– A conchiglie perfette o imperfette.

Superficie del quadro

Struttura della superficie del quadro
– Granulosa
– Fibrosa
– Schistosa

Ecco l’ossatura schematica dell’unica classificazione possibile delle opere d’arte in base alla testura.

Le nuove scoperte sulla pittura sono precluse agli Imbrattatele

(…) V. V. Kandinskij, lo spagnolo Picasso nelle sue ultime opere, Messanger-Metzinger  (alsaziano), che lavorano sulla testura, e ancora alcuni altri pittori francesi indicano la possibilità di nuove scoperte in quel campo della Pittura che era assolutamente precluso agli Imbrattatele autori di tutti i possibili panorami e ritratti su commissione.
Costoro rivestivano i loro quadri di una forbita incerata colorata – mentre i quadri dei veri pittori sono rivestiti ora di una pellicola tenera come la peluria delle guance delle ragazze, ora di sottili lamine di bronzo antico roso dal tempo, ora ricordano la liscia superficie di un lago gelato, ora la vellosa pelliccia di una bestia selvaggia!

Per gli espressionisti tutto soggiace alla corporeità, poiché il senso corporeo è il solo in grado di farci recepire sinesteticamente l’eterogeneità dell’esistente. Per gli espressionisti la pittura dev’essere necessariamente  connessa all’andamento emozionale e morfologico del corpo.

Ed è questa una delle ragioni per cui sentono la necessità di identificarsi col fanciullo: il
fanciullo sente con tutto il corpo. La sua percezione è profondamente corporea e l’emergere della sua  corporeità dai sensi lo rende sensibilissimo nel recepire tutti gli stimoli derivanti dall’ambiente, in cui il suo corpo percettivo deve convivere. Ed anche in questo… è Nietzsche a spianare la strada:

Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra… p.34

Corpo io sono e anima – così parla il fanciullo. E perché non si dovrebbe parlare come i fanciulli?

Parlare come i fanciulli vuol dire sentirsi nascere le parole per la prima volta. E come ogni cosa che la si osservi per la prima volta, distaccata dall’influenza dell’assuefazione e dell’abitudine, anche la parola espressionista arriva -testurizzata- densa di significati, pregna di sollecitazioni visive e sonore. Ogni parola viene sentita come se toccata con mano e adoperata per tutto ciò che la caratterizza: effetto sonoro, visivo, immaginifico, cromatico.

E ciò significa che siamo portati a recepirla in qualità di parola testurizzata, e la testura sonora è nota sotto il nome di musica della parola o sua strumentazione.
Ed è proprio questo desiderio di avvicinarsi alla visione fanciullesca a rivelarci lo spirito romantico dell’Espressionismo, come già implicitamente
esistente in Novalis:

Novalis, Frammenti… p.437

Il primo uomo è il primo visionario. A lui ogni cosa appare come spirito. Che cosa sono i bambini se non i primi uomini? Lo sguardo fresco del bambino è più esaltato che il presentimento del veggente più risoluto.