Così possiamo dire di una poesia sonora: la sua sonorità costituisce la sua vera oggettività. La parola diviene infatti visibile quando viene recepita dall’udito. L’udito, nel cogliere la sua sonorità, trasmette sinesteticamente
un’immagine all’immaginazione dell’orecchio. Cosicché più forte è la sonorità della parola, più pregnante diviene il suo senso trasmessoci dall’immagine ricavata dalla sua sonorità. È dunque la sonorità che rende concreta ed oggettiva la parola, rendendola percepibile come cosa in sé, concreta come un oggetto.
La parola che non si faccia concretamente espressiva con la sua sonorità (qualora cioè la sua sonorità risulti figurativamente debole), non diviene alla percezione dell’udito concreta, poiché essa ci rimanda solo al suo significato.
E se la parola viene recepita per il suo solo significato, perde la sua realtà concreta, che non può derivarle dall’astrattezza del suo significato, ma dalla
oggettualità e concretezza della sua sonorità.
Ascoltando insomma la parola solo per il suo significato, è come se avessimo scritto sotto la parola (come Magritte sotto una pipa dipinta): questa non è una parola.
Sì, non è una parola concreta, ma una parola atta a significare la parola, e in quanto tale non ce la dà per ciò che concretamente è, cioè come una cosa (concretamente cosa) fruibile per la sua concreta sonorità.
A partire da questi presupposti, possiamo dire che la scrittura (o più specificatamente la poesia) che vive di sonorità è la più idonea a unire in sé sia la pregnanza del proprio significato semantico, sia la valenza -concretamente cosa– della sua sonorità ritmata o del ritmo sonorizzato: due elementi fondamentali che possono essere catturati contemporaneamente solo in una testualità in cui la prevalenza sia data al significante.
E il significante è significativamente espressivo: poiché non smette mai di suggerire significati altri da quelli già espressi dalla parola e del suo significato:
E quando la parola interviene nel discorso un meccanismo immediato sollecita la memoria individuale e quella collettiva, e si stabilisce una corrente di pensiero tra chi scrive e chi legge, un rapporto tra la persona storica dello scrittore e la persona storica dell’uditore. Il significante si completa infatti nella mente di chi legge, poiché chi legge aggiunge a tutte le suggestioni culturali dell’autore quelle proprie, quelle delle sua esperienza e della sua storia. In questo modo la lettura è oggettiva e soggettiva nello stesso tempo e proporzionalmente alla sua cultura e alla sua sensibilità il lettore partecipa alla composizione della poesia. L’area comune della sfera del significante è il terreno della comunicazione.
Ma nel sedimento storico di cui si carica il significante, nell’apporto soggettivo del parlante o scrivente e in quello pure soggettivo del lettore, nelle modificazioni e accrescimenti che esso subisce nella connessione con altre parole, non si esaurisce la sua ampiezza. A questa contribuisce anche il ritmo della frase, particolarmente nella poesia.
(…) Ma nel significante, oltre il semantema, è compreso il ritmo, o più genericamente, la sua musicalità. In poesia il ritmo sarà privilegiato in misura diversa fino ad inserirsi in un modello metrico e il valore poetico della parola risulterà dall’armonia del modello semantico con quello metrico. Con questi modelli dunque il poeta avrà sempre a che fare, armonizzandoli, modificandoli e persino rivoluzionandoli. Ma non li potrà mai ignorare.
Può accadere -e la poesia moderna ne è valida testimonianza- che il valore ritmico prevalga su quello semantico, ma la parola non potrà mai ridursi a una pura musicalità.
Solo la musica può agire su modelli semplicemente e puramente ritmici, la poesia no, perché non è un’arte atematica, anzi è “tra tutte, l’arte più gravata di significati”.
È nella poesia sonora che più vi prevale il significante, o anche in quel genere di poesia e di scrittura la cui testualità è stata ottenuta prevalentemente da parole scelte anche e soprattutto per la loro alta, altissima valenza sonora. Se la parola non suona agli orecchi, come un particolare suono emanato da un oggetto, non ci parla perché non si fa sentire. Proprio per questo è più probabile che arrivino agli orecchi significati suggeriti da una scrittura costruita con soli fonemi, piuttosto che da una scrittura che non sia in grado di far tintinnare le parole come oggetti solidi e concreti. Per questo la scrittura sonora rientra a pieno titolo nel concetto di Espressionismo.
Sia perché la valenza sonora di parole ottenute dall’accostamento di soli fonemi ci rimanda inequivocabilmente alla percezione di una sonorità in grado di evocarci persino un linguaggio atavico, selvaggio quanto un linguaggio mosso dai suoi primi vagiti; sia perché per poter dar senso semantico al ritmo e alla sonorità delle parole fatte di soli fonemi, occorre spremere (com’è proprio nella etimologia dell’Espressionismo) tutti gli elementi strutturali del discorso, affinché piegati e sottomessi alla geometrica struttura di un rigorosissimo incastro metrico (foss’anche concepito liberamente per ottenere un linguaggio libero di esprimersi selvaggiamente) si giunga al massimo
della sua espressività significante.
